Kas īsti ir sarežģītā Darmštates skola un daudz mazāk sarežģītā Jaunā vienkāršība? To šonedēļ pētījusi Sandra Ņedzvecka kopā ar komponistu Jāni Petraškeviču un diriģentu Normundu Šnē.

Vāgneram - svītra pāri

"Darmštatē biju divdesmit gadu vecumā - tas bija laiks, kad intensīvi apmeklēju dažādas meistarklases un tā nu radās iespēja būt arī šajos leģendārajos kursos. Fascinējošākā iespēja bija tā, ka vienkopus varēju satikt tā laika jaunās mūzikas personības - Ģērģu Kurtāgu, Helmutu Lahenmanu, kuriem parādīju arī savu mūziku. No otras puses - man šķita šokējoši, ka tur valda milzīgs stila dogmatisms, stila rāmis: darbi, kas skanēja koncertos, bija ļoti vienveidīgi. Tika izsvilpts, piemēram, Džonatana Hārvija skaņdarbs, kas man šķita visai īpatnēji," atceras Jānis Petraškevičs.

Darmštati kā komponistu skolu Jānis uzlūko pretrunīgi: "Skatoties uz šo fenomentu, nav iespējams ignorēt tās produktīvās parādības, kas radās vēlāk - meistardarbus, kas tika sacerēti šīs stilistikas sacījumos. Tehniku kopums, ko izmanto Štokhauzens, Bulēzs, Nono, pamatā saistīts ar seriālismu, mēģinājumu atlasīt un organizēt muzikālo materiālu pēc gluži citiem principiem, lielākoties matemātiskiem. 50. gadu Darmštates tipisks skanējums - no ritma viedokļa neparedzams, izteikti disonējošs."

Darmštates skola veidojās pēckara Vācijā. Viens no mērķiem - saraut attiecības ar jebkādu mūziku, kas pirmskara un kara gados tika izmantota propagandas nolūkos, vispirms jau ar Vāgnera bezgalīgajām melodijām, patosu.

"Šo komponistu darbi neskanēja koncertos, ko apmeklēja ierindas klausītājs, un viņi paši to uztvēra kā savu mērķi - viennozīmīgi pozitīvu," teic Jānis, atzīstot, ka arī šīs stilistikas kontekstā politikas loma bijusi visai liela. "Bija vērojams liels atbalsts no ASV šīs institūcijas izveidošanā. Tas bija mēģinājums veidot absolūtu pretmetu visam ģermāniskajam."

Āmurs bez meistara un citi šedevri

Tajā pašā laikā Darmštates periodā dzimuši ģeniāli meistardarbi. Jānis Petraškevičs min divus spožākos: Pjēra Bulēza "Āmurs bez meistara" un Štokhauzena Gruppen, kas ir viņa absolūts favorīts. "Šodien klausoties, secinu - cik tas skan klasiski skaidri! Tur ir pat brīvā džeza elementi! Kaut arī viņi mēģināja salauzt jebkāda veida pēctecības saikni un pats Štokhauzens uzskatīja, ka 1950. gads, kad viņš sarakstīja savu Op. 1., iezīmē jaunu ēru mūzikā - ja šos darbus uzlūkojam tagad, nevaram nepamanīt, ka tajos atblāzmo dažādas interesantas pagātnes mūzikas parādības."

Darmštates skolas termins attiecināms uz diviem gadu desmitiem: no 1946. gada, kad ar amerikāņu atbalstu notika pirmie vasaras kursi, līdz 70. gadu sākumam. "Tomēr jau 60. gadu sākumā raisījās strīdi starp šīs skolas vadošajiem komponistiem Štokhauzenu, Bulēzu, Ksenaki, Nono, Bulēzu un citiem, tā ka vairs par tādu vienotu skolu runāt īsti nevar. Vēl jo vairāk tāpēc, ka 50. gadu beigās kursos iestājās arī Ģērģs Ligeti, kuram Bartoks bija kā garīgais tēvs. Viņš savus kolēģus pārsteidza ar savu estētiku: Ligeti darbos saklausāma gan sava veida pēctecība seriālismam, gan vienlaikus viņš vēršas pret to - skaņu masas estētika šeit balstās uz ko gluži citu," stāsta Jānis Petraškevičs un detalizēti atklāj Ligeti ienestās atšķirības.

Tāds īstenais Darmštates stils ir 50. gadu avangards - integrālais seriālisms, kad tiek serializēti absolūti visi parametri - dinamika, artikulācija, tembrs, skaņu augstumi un viss pārējais.

Jānis Petraškevičs neslēpj, ka bieži saskāries ar ideju, ka 50. gadu eksperimenti ir trakākais sviests, no kura katrs sevi cienošs komponists centies sevi savlaicīgi pasargāt. "Es tik kategoriskās pozīcijās neesmu; drīzāk tajā visā mēģinu ieraudzīt ko interesantu un dzīvotspējīgu, ko izsijājis laiks."

... vai arī tevis nav

"Protams, šai manifestācijai savā laikā bija liela, pat pārāk liela ietekme. Manuprāt, vienu brīdi jaunajiem komponistiem vispār nebija izvēles iespējas - vai nu jāraksta tā, kā akceptē Darmštates lielie guru - Bulēzs, Nono, Maderna, Berio, vai arī tevis nav," uzskata diriģents Normunds Šnē.

Viņš piekrīt, ka Darmštates skola izaugusi kā reakcija uz pēckara Eiropu. "Bija daudz dedzīgu, jaunu komponistu, kas meklēja jaunu valodu. Meklējumi realizējās revolūcijas formā.

Manuprāt, šī muzikālā manifestācija bija pārāk agresīva, jo neatstāja ceļu nekam citam.

Negribu teikt, ka tur neradās labi darbi - bija arī lietas ar paliekošu nozīmi, bet, forsējot vienu stilistiku, radās ļoti daudz darbu, kurus šodien vairs neviens nespēlē un neatceras. Daudzi rakstīja tāpēc, lai viņu darbus atskaņotu. Bet - tā nebija viņu valoda, viņu patiesība, viņu dvēseles īstenība."

Nozīmīga loma šīs skolas uzplaukumā piederēja atbilstošam finansējumam no ASV puses, taču otra lieta, ko uzsvēra arī Pjērs Bulēzs - ir vajadzīga zināma vara, lai realizētu savas idejas. "Tāpēc, iespējams, viņš kļuva par izcilu diriģentu... Trešā lieta - Darmštates skolu veidoja fantastiskas personības. Lielākā daļa no viņiem bija harismātiski ģēniji. Viņu personīgā pievilcība, šarms, fantastiskās smadzenes bija tās, kas izšķīra šī virziena panākumus. Tie, kuriem šī mūzikas valoda bija organiska personības sastāvdaļa, radīja paliekošus, vērtīgus darbus - Bulēzs, Maderna, Nono. Viņu mūzika Latvijā ir spēlēta ļoti maz un mūsu muzikālā kultūra vēl šodien ir ļoti tālu no Darmštates virziena. Tāpēc savu viedokli par to visu mēs nemaz nedrīkstam skaļi paust, jo dzīvā veidā maz esam to dzirdējuši," ir pārliecināts Normunds Šnē, kurš kopā ar saviem orķestriem čakli centies mūsu nezināšanas robus aizlāpīt, iestudējot Bulēza, Ksenaka, Berio un citu Darmštates kompozīcijas skolas pārstāvju darbus. 

Vaicāts, vai mūsu reģiona klausītājs ir daudz zaudējis, iztrūkstot šim mūzikas posmam, Normunds Šnē teic tā: "Ja konkrētā indivīda kā kultūras patērētāja redzesloks pieprasa pārzināt visu, kas noticis viņu interesējošajā mākslas sfērā, tad - jā. Jo ir grūti saprast nākamo posmu, ja nezināt iepriekšējo. Mūzikā saites ar pagātni ir pārsteidzošas un negaidītas.

Latviešu kultūras tradīcijas un mūzikas vēsture ir tik ļoti atšķirīga no Rietumiem, ka vēl joprojām atonāla mūzika, kas raksturīga arī Darmštatei, latvieša ausij nav gluži pa prātam.

Šāda mūzika ar dažādu ironijas pakāpi tiek sludināta kā nesaprotama, nejēdzīga, un to ciena tikai mūziķi, kuri paši gājuši līdzīgā virzienā vai arī ieskatījušies dziļāk tās būtībā."

Jaunā vienkāršība - mūzika ierindas cilvēkam

Darmštates virzienam liekot pretī tās pretpolu - t. s. jauno vienkāršību, jādomā, vai šis virziens radās kā apzināts protests vai tomēr dzimis gluži dabiski? "Katram komponistam ir savi apsvērumi, kāpēc viņš iet konkrētajā virzienā. Hipersarežģītība acīmredzot bija sasniegusi kaut kādu robežu un iespēju virsotni, tāpēc mākslai bija jāatrod cits ceļš. Iespējams, ka jaunā vienkāršība bija cita ceļa meklējumi, kurus izraisīja gluži cita dzīves ritma intensitātes pieaugums, ko raisīja spiediens gan no tehnoloģiju puses, gan vienkārši dzīves ritma paātrinājums. Mūzika - tā bija un ir iespēja no tā distancēties," prāto Normunds Šnē.

Jaunā vienkāršība (Die neue einfachheit) pirmo reizi tika attiecināta uz septiņiem jaunajiem vācu komponistiem, kuri apzināti pretojās ne vien 50. gadu avangardam, bet arī tendencēm, kas to bija audzējušas pusgadsimtu pirms tam. Volfgangs Rīms un Manfrēds Trojans ir zināmākie no viņiem. Dažkārt jaunajai vienkāršībai tikusi pieskaitīta arī Kurtāga, Etveša, Šnitkes mūzika. Jēdziens jaunā vienkāršība tautas valodā tiek sapludināts arī ar citiem tikpat netveramiem: jaunais garīgums vai garīgais minimālisms. To pārstāv briti Taveners un Braierss, poļi lepojas ar Gurecki, igauņi - ar Pertu, bet mums ir Pēteris Vasks.

Perta "Alīnai" un krēslu laušana

Stāsta Jānis Petraškevičs: "Viens no aspektiem, kas tiek minēts jaunās vienkāršības sakarībā - ka šī ir mūzika, kas beidzot vēršas tieši pie ierindas klausītāja un kas nerunā tikai ar profesionāļiem.

Šis ir piņķerīgs laiks, jo gan klausītāji, gan komponisti ir apjukuši - piedāvāto iespēju ir ļoti daudz.

Pats savulaik esmu bijis aizrāvies ar Pertu, Vasku un Kančeli. Pārdomas raisa tas, ka šī mūzika ir ar izteikti politisku, ideoloģisku zemtekstu, un tieši šis vēstījums ir primārais. Bet, ja viņu mūziku uzlūko tīri kā akustisku materiālu, ir grūti ignorēt to, ka tā ir ārkārtīgi vienkāršota. Un nav pat jādomā par avangardu - paņemsim, piemēram, Debisī vai Ravela tembrus, harmonijas. Ja tiem blakus nolieku Perta "Alīnai", man jādomā - kas tur ir tāds, lai cilvēki aiz sajūsmas lauztu krēslus? Acīmredzot tur ir vēl kas cits - pasaules situācija, politiskais, ideoloģiskais konteksts. Ko cilvēki meklē un atrod šajā mūzikā?

Holandiešu komponists Andrīsens izteicies, ka viņam ir skepse pret pēcpadomju komponistiem, jo viņam ir sajūta, ka viņiem iztrūkst pēdējo 40 gadu mūzikas attīstības pieredzes.

Starp citu, Šūberta pēdējās sonātes visu 19. gadsimtu tika ignorētas, jo iepretim Bēthovena sonātēm tām tika pārmesta pārlieka vienkāršotība. Varbūt tajā virskārtas vienkāršībā, kādu dzirdu Perta mūzikā, ir vēl kādi slāņi, kurus es ignorēju, ja nolieku blakus kaut kam citam? Negribu ieņemt kareivīgu pozīciju un sacīt, ka šādai mūzikai nav jēgas! Ja šobrīd aizbrauktu uz Darmštati, mēs tur noteikti sastaptu komponistus, kuri būtu pilnīgi otrā grāvī un uzskatītu, ka viss ir labs, kas ir sarežģīts. Man jau šķiet, ka pats interesantākais un labākais atrodas pa vidu."

Runājot par tādiem autoriem kā Silvestrovs, Perts, Vasks, Kančeli, nākas secināt, ka arī viņi savulaik sākuši ar sarežģītu mūzikas valodu, bet pakāpeniski kļuvuši "vienkāršāki". Vai tā bijusi vēlme sasniegt lielāku klausītāju auditoriju, vai tomēr ilgas pēc vienkāršības visupirms sākušās viņu radošā prāta un ķermeņa iekšpusē? "Vasks jau no 70. gadiem savā skatījumā bijis ļoti konsekvents: pat ja viņa stils ir transformējies, viņa idejiskais vēstījums palicis nemainīgs. Visu mūžu viņam galvenā tēma bijusi parādīt gan dzīves realitātes negatīvās šķautnes, gan - tām iepretī - mīlestības pilno, apliecinošo spēku. Par pārējiem runājot - manuprāt, primārā motivācija jebkuram autoram ir personiska, bet tas, pie kā tu vērsies, komponistam ir aktuāli jebkurā gadījumā. Ir maz autoru, kas dziļākajā būtībā tiecas komponēt tikai savai baudai vai dažiem draugiem," uzskata Jānis Petraškevičs.