Stāsta muzikoloģe Gunda Miķelsone

Viduslaikos vairākās Eiropas kultūrās bija sastopamas makaroniskās vārsmas – dažādu valodu apvienojums literārā darbā vai skaņdarbā.

Izdevums “Angļu viduslaiku literatūras enciklopēdija” šo fenomenu definē sekojoši: “Makaroniskās vārsmas ir teksti, kuros parādās vismaz divas dažādas valodas, no kurām nereti viena ir latīņu valoda. Tie atspoguļo viduslaiku Anglijas komplekso multilingvālo ainavu, un šie teksti atrodami daudzos un dažādos viduslaiku rakstos, literāros, reliģiskos un juridiskos tekstos; dažos gadījumos valodu izvēli noteikuši praktiski apsvērumi, bet to iecere var būt arī Dieva slavinājums, komiskums vai satīra.” Var piebilst, ka šādi teksti sastopami ne tikai angļu literatūrā, bet dažādās kultūrās, tomēr tos allaž vieno šāda formula: visbiežāk izmantotā valodu kombinācija ir latīņu valoda un kādas citas kultūras dzimtā valoda.

Viens no slavenākajiem makaroniskās dzejas paraugiem ir krājums Carmina Burana, kas rokraksta veidā datējams ap 1230. gadu. Visos tajā ietvertajos dzejoļos dominē latīņu valoda, tomēr vērojami atsevišķi brīži ar latīņu, vācu un romāņu valodu grupas miju.

Ar šo tekstu noteikti pazīstam vācu komponista Karla Orfa scēnisko kantāti Carmina Burana. Tā komponēta laikposmā no 1935. līdz 1936. gadam, un Orfa rīcībā bijis makaroniskā dzejas krājuma 1847. gada izdevums, ko publicējis Johans Andreass Šmellers. Lai gan krājumā atrodami 254 makaroniskās dzejas paraugi, Orfs no tiem savā opusā izmantojis tikai 24. Jau 1847. gada izdevuma ievadā Šmellers ir atzinis, ka viņa redakcija ir nepilnīga – pārrakstītājiem dažkārt trūkusi dziļāka izpratne par dzejoļu izkārtojumu, un tas veicinājis lappušu secības sajaukšanu, tomēr viņš bija mēģinājis krājumu sistematizēt, dziesmas sadalot divās daļās, kā arī veidojis atšķirīgu numerāciju, nopietna satura dziesmām piešķirot romiešu, bet pārējām, kas skar salīdzinoši nenopietnas un vieglprātīgas tēmas – arābu ciparus.

Amerikāņu muzikologs Džeks Medisons Steins uzskata, ka opusa vienkāršība un savveida banalitāte daudzus zinātniekus savulaik atturējusi no padziļinātas kantātes izpētes, tomēr, visticamāk, Orfs tik vienkāršu mūzikas valodu izvēlējies apzināti, lai tā saskanētu ar darba tapšanas laikā valdošā nacistu režīma nostādnēm, kas aizgūtas no vācu filosofa Martina Heidegera (Martin Heidegger) tautas (Volk) koncepta un tiešā veidā sasaucas ar 1948. gadā Padomju Savienībā pieņemto antiformālisma likumu: mūzika nedrīkst būt disonanta, atonāla, haotiska, intelektuāla, nedrīkst izmantot divpadsmit toņu tehniku, kā arī nekādas ebreju vai džeza mūzikas ietekmes, taču tā drīkst atainot maskulīni spēcīgu vācu nacionālā patriotisma elpu.

Tomēr aiz šķietami vienkāršotās ārienes Karla Orfa Carmina Burana eleganti apgājusi režīma ieteikumus un vienā opusā apvienojusi visdažādākās koncepcijas – iespējams, arī norādot uz kantātes autora slēptu protestu nacistu režīmam.

To vidū ir pati latīņu tekstu izvēle – piemēram, kantātes 2. daļas Fortune plango vulnera 3. pants vēsta par valdnieku, kurš uzkāpis krietni par augstu, bet, cerams, drīz kritīs.

Pavisam noteikti, ka Karla Orfa scēniskās kanātes Carmina Burana multilingvālisma ideja ietekmējusi arī latviešu komponistus – lai gan nevaram lepoties ar makaronisko vārsmu tekstiem, tomēr dažādu valodu tekstu kombinēšana fascinējusi arī mūsu nošuraksta meistarus.

Kā senākie no piemēriem ir Jura Ābola kordarbi Tutaj (1975), “Bizantiešu cikls” (Carmina byzantinica, 1977) un komponista diplomdarbs kompozīcijā “Livonijas hronika” (1982) ar tekstiem senvācu un latīņu valodās, kur pats komponists savulaik atzinis, ka viņu iespaidojuši Karla Orfa meklējumi.

Tomēr atskaņot diplomeksāmenā šīs kompozīcijas oriģinālversiju izrādījās neiespējami, jo toreizējais konservatorijas rektors Imants Kokars esot aizliedzis korim dziedāt “Livonijas hroniku” ar tekstu un licis iestudēt to kā vokalīzi. Ir ziņas, ka 20. gadsimta 90. gados komponists atgriezies pie “Livonijas hronikas” idejas un veidojis jaunu redakciju, kas iecerēta kā scēniskā oratorija. Tomēr līdz koncertatskaņojumam darbs nav nonācis. 

Ar 1980. gadu datēts Artūra Grīnupa diemžēl nepabeigtais skaņdarbs “Simfoniski oratoriāls monuments Luidži Kerubīni piemiņai”. Tajā izmantots kanoniskais rekviēma teksts latīniski un paša komponista dzeja latviešu valodā. Skaņdarbu pabeidzis Aivars Kalējs, un tas pirmatskaņots tikai 2002. gadā, Grīnupa piemiņai veltītā koncertā Rīgas Domā. Edmunda Goldšteina recenzijā paustais liecina, ka Grīnupa atstātais nošu materiāls neļauj pietiekami izsmeļoši raksturot komponista ieceri, tomēr var nojaust, ka tajā bijis kas kopīgs ar Bendžamina Britena “Kara rekviēmu”, apvienojot reliģiozitāti un rūgtu ironiju. 

Sākot ar 20./21. gadsimta miju, ir pieaudzis ne tikai multilingvālu skaņdarbu klāsts, bet arī pārstāvētās valodas. Piemēram, Andra Dzenīša kordarbā Om, Lux aeterna (2012) izmantots latīņu kanoniskais sakrālais teksts Lux aeterna un divi hinduistu teksti sanskritā – mantra gaismai Oṃ amogha un vēdiskā mantra visaugstākajai gaismai Om hreem, bet

Evijas Skuķes fff jeb Forte fortissimo (2020), kas pēc Rolanda Kronlaka lūguma radīts Jāzepa Vītola Latvijas Mūzikas akadēmijas sestajam Mūsdienu mūzikas festivālam "deciBels" un iecerēts kā apzināta atbilde Lučāno Berio skaņdarbam A-Ronne, mijiedarbojas veselas trīspadsmit valodas. Šis ir arī viens no jaunākajiem dažādvalodu piemēriem latviešu mūzikā. Ar lielu interesi gaidīsim nākamos!