Sestdien, 4. februārī, koncertzālē "Cēsis" un tiešraidē radio "Klasika" izskanēs koncerts “LNSO un Sibēliusa vijolkoncerts”, kurā pie diriģenta pults būs Latvijas Nacionālā simfoniskā orķestra kādreizējais galvenais diriģents, šobrīd Igaunijas Nacionālā simfoniskā orķestra mākslinieciskais vadītājs un galvenais diriģents Olari Eltss.

Programmā iekļauti Žana Sibēliusa simfoniskā poēma "Sāga" un Vijoļkoncerts ar Paulas Šūmanes solo,1915. gadā tapušais Bēlas Bartoka viencēliena balets "Koka princis" un mūslaiku norvēģu komponista Eivinna Torvunna simfoniskā poēma "Rīts mežā".

Dāvis Eņģelis izvaicā ar Olari Eltsu par elektroniskās mūzikas klātbūtni Eivinna Torvunna mūzikā, par izaicinājumiem Ž. Sibēliusa Vijoļkoncertā, uzdrīkstēšanos un aprēķinātiem riskiem B. Bartoka un viņa laikabiedru simfoniskajos darbos, par baleta un muzikālā teātra iespaidu uz simfonisko mūziku, kas tapa 20. gs. pirmajās desmitgadēs, kā arī par R. Vāgnera un R. Štrausa ietekmēm B. Bartoka simfoniskajos opusos.

Kā skaņdarbi šajā programmā sapas kopā?

Programmā ir divi Sibēliusa darbi, bet otrajā daļā būs Bartoks un norvēģis Eivinns Torvuns.

Savā ziņā var teikt, ka šai mūzikai piemīt kas ziemeļniecisks. Bartoks un Sibēliuss ir laikabiedri, un viņiem ir kas kopīgs muzikālajās interesēs.

Tautasmūzika, izteiksme, kas ir vēl svarīgāka. Protams, viņi to risina no pilnīgi dažādiem skatpunktiem. Sevišķi, ja raugāmies uz Sibēliusa “Sāgu”, ar ko atklāsim koncertu. Savā ziņā Sibēliuss te joprojām meklē savu rokrakstu, savu balsi, bet vienlaikus tajā saklausām repetitīvas kustības. Tā laika mūzikā kaut ko tādu redzēsim ļoti reti, tam nereti būs teātra mūzikas ietekme. Protams, ir agrāki piemēri Bēthovena simfonijās, bet te ir kaut kas cits. Toskait vijoļu arpēdžijas. Bet sevišķi vēlāk, kad melodija attīstās, atkal un atkal atkārtojas, iekams nevari saskaitīt, cik reižu tā skanējusi.

Ja runājam par Bartoka baletu “Koka princis”, kas daudzu iemeslu dēļ ir daudz ekspresionistiskāka mūzika, arī tajā atrodam repetitīvus motīvus, tādus, kas atkārtojas, piemēram, rītausma pašā sākumā. Viena no iespaidīgākajām rītausmām, kādas tolaik tēlotas mūzikā. Varam noteikti te saklausīt jaunības degsmi.

Dažuprāt “Koka princis” iesākas ar atsauci uz Vāgnera “Reinas zelta” sākumu.

Jā, arī tas. Bet nešaubīgi melodijas veidolā ir arī atsauces uz Rihardu Štrausu. Domažora pamatnots sasaucas ar “Tā runāja Zaratustra” ievadu.

Ir zināms, ka Bartoks ļoti cienīja Štrausu. Bet, jā, kā teicāt, paralēles saklausāmas arī ar Vāgnera “Reinas zeltu”. Mūzika te atgādina plūstošu ūdeni. Un te atkal varam atgrieztie pie Sibēliusa “Sāgas”. No vienas puses, šie darbi ir ļoti dažādi. Vienlaikus redzam saites starp Bartoka un Sibēliusa darbiem.

Sibēliusa vijoļkoncerts allaž vieš apbrīnu ne tikai ar solista partiju, bet visu muzikālo substanci. Jāpiebilst, mēs spēlēsim koncerta otro versiju. Šis ir viens no zināmākajiem vijoļkoncertiem, tam arī ievērojama hronometrāža, pāri pusstundai. Pirmā daļa ilgst teju 20 minūtes, un nereti, kad tā izskan, publika sāk aplaudēt. Un patiesībā es pret to nebūt neiebilstu, ja cilvēki pēc pirmās daļas patiesi vēlas aplaudēt. Pirmā daļa tiešām beidzas ar tādu sajūtu, ka kaut kas noslēdzas, pirms var turpināt tālāk ar otro daļu.

Un otro versiju iestudē visbiežāk.

Jā, to spēlē 99 no 100 koncertiem. Ļoti ilgi otrā bija vienīgā atskaņotā versija, bet mūslaikos dažreiz dzirdam pirmo versiju, kas ir vēl sarežģītāka un daudz ilgāka, tajā ir ne viena, bet vairākas kadences. Pirmo versiju izcili atskaņo, piemēram, somu vijolniece Elīna Vahalesa, patlaban viena no labākajām Eiropas vijolniecēm.

Pievēršoties ceturtajam koncerta saņdarbam – laikmetīgajam opusam, kuru sarakstījis norvēģu komponists Eivinns Torvuns. Viņš ir unikāls ne tikai norvēģu jaunās mūzikas novadā, bet arī plašāk. Viņš daudz izmanto semplerus, sintezatorus – arī savos orķestra darbos. Un viņam ir ļoti laba orķestrēšanas prasme. Tas var būt riskanti, bet Torvuns apveltīts arī ar ļoti labu humora izjūtu. Varbūt to nejutīsim tik stipri opusā “Rīts  mežā”, ko atskaņosim koncertā. Bet viņa mūzikai visraksturīgākā iezīme ir elektronisko un akustisko skaņu apvienošana.  

Protams, pagājis vairāk kā pusgadsimts, kopš elektroniskās mūzikas komponisti sāka iegūt cieņu un atzīšanu t. s. akadēmiskās mūzikas laukā. Lai tā notiktu komponistam bija jābūt saistītam ar klasisko mūziku.

Laika gaitā vairāki komponisti te devuši neatsveramu ieguldījumu, un varam runāt par mūziku, kur elektronika pretstatīta akustiskajiem instrumentiem, un tādiem darbiem, kur abas pasaules satuvojas.

Nesenākos laikos, toskait Torvuna mūzikā, visintersantākais ir tas, ka orķestra skaņa tuvojas elektroniskās mūzikas idiomai. Tam rodam apstiprinājumu Torvuna partitūrā. Viņam izdodas izveidot fascinējošu sinerģiju starp abām pasaulēm. Tāpat citos darbos, kur vairāk saklausām Torvuna humoru, arī imitāciju un citas instrumentācijas tehnikas, atradīsim daudz jauku brīžu. Daudzos opusos viņš atļaujas orķestrēt atklāti neoromantiskā stilā, tomēr varam saklausīt arī ironiju.

Skaņdarbā “Rīts mežā” varam saklausīt kaut ko no Grīga. Nav nekādu citātu, bet, ja klausāmies saullēkta epizodi, kur mostas putnu treļļi, tas nav nekas tāds, kas parādītos tuvplānā, bet varam nojaust, ka ir kāda sasaiste.

Torvuns izmanto stīgu nostiepšanu arfās, klasisko putnu treļļu imitēšanu, sitaminstrumentus, viņa orķestrācija ir ļoti virtuoza. Var arī teikt, ka šo skaņdarbu klausīties ir ļoti viegli, tomēr tam piemīt dziļāka dimensija, kas to padara interesantu atskaņotājiem.

Kas no jūsu skatpunkta ir būtiskākais, lai Sibēliusa Vijoļkoncerta lasījums veiksmīgi izdotos?

Protams, ka instrumentālajos koncertos viss ir solista rokās. Diriģentam, ja iespējams, vairāk vai mazāk jāpielāgojas solista skatījumam. Protams, man ir savs skatījums, ja varu, tad cenšos to realizēt. Bet domāju, ka atslēga ir solista un diriģenta sadarbībā. Ja diriģents ies pretējā virzienā, centīsies ko panākt par spīti solistam, tas nekad nebeigsies labi, un tā arī tam nav jānotiek. Kad Mstislavs Rostropovičs devās uz skatuvi pirms koncerta atskaņojuma, viņa pēdējie vārdi diriģentam bija – izdari labu daru. Starp citu, viņš to man izstāstīja tieši Rīgā, tas bija 2000. gads, kad Jūrmalā atskaņojām Dvoržāka koncertu. Bet tas ir cits stāsts.

Atgriežoties pie vijoļkoncerta, to nav viegli izveidot vienā veselumā. Vajag pieredzi, sevišķi pirmajā daļā, ja nezini, ko nozīmē diriģēšana, to nav iespējams atskaņot. Zinām, mūslaikos orķestri spēlē tik augstā līmenī, ka atsevišķus darbus tie teorētiski varētu nospēlēt bez diriģenta, bet Sibēliusa Vijoļkoncerta 1. daļa nav viegla arī diriģentam. Tajā ir  posmi, kurus iespējams diriģēt uz 2 vai uz 3, tev jāspēj plūstoši pārslēgties starp šīm divām iespējām, lai mūzika skanētu dabiski. Ir spējas vietas, kur ļoti svarīga ir kopējā vertikāle. Dažviet izaicinājumus rada balanss.

Citos koncertos pārejas no orķestra uz solistu un otrādi notiek ļoti līdzeni, Sibēliusa koncerta pirmajā daļā pie tām ir sevišķi jāstrādā. Dažkārt tikai mazlietiņ jāpamaina balanss, lai koncerts skanētu vēl labāk. Sibēliusa koncerts pavisam noteikti ir pilns izaicinājumu.

Sibēliusa “Sāga” partitūrā sākas ar tempa norādi moderato assai, visai mērenā tempā. Paklausoties ierakstus, tie diriģenti, kas šo tempu traktē lēnāk, mūzikas tēlainībai uzreiz piešķir kontemplatīvu, nesteidzīgi vērojošu raksturu, bet tie lasījumi, kuros temps ir ātrāks, mūzikai jau no pirmajām taktīm ir daudz dinamiskāks raksturs. Kā Olari Elts tulko šo tempa norādi un mūzikas tēlu?

Tas ir labs vērojums. Kad biju jaunāks, mēdzu to iesākt lēnāk. “Sāga” iesākas lēni, tad pamazām temps pieaug. Grūtības rodas šos tempus salāgot tā, lai darbs kopumā veidotu vienu muzikālu domu. Skaņdarbs ilgst 18 minūtes. Tajā ieskanas arī kas senatnīgs, bezlaicīgs, par spīti ātro nošu birumam skaņdarba sākumā. Un mazliet koka pūšaminstarmentu spēlētajā tēmā, kas beigās atgriežas čella partijā, varam saklausīt tautas mūzikas atblāzmu.

Skaņdarbs atklājas, atveras pamazām. Tas nav saullēkts (Sibēlusam saullēkti padodas ļoti labi, toskait darbā, kas tā arī saucas). Sibēliuss ir meistars garu, metaforisku saullēktu radīšanā savās simfonijās. Citkārt tie, protams, nav saullēkti, bet krēslas. Arī tās viņam padodas. Sibēliuss zina, ko nozīmē “garā ēna”. Teiksim tā: jaunībā Sibēliuss zināja, kas ir saullēkts, bet savos pēdējos opusos viņš jau prata izveidot ļoti izvērstas un tumšas muzikālās krēslas. To manām jau Trešajā simfonijā, kas citādi ir ļoti gaišs darbs. Bet jo vairāk Ceturtajā, nešaubīgi Sestajā, arī Septītajā.

Man ir tāds sapnis – ja būtu iespējams to iestudēt ar radio orķestri, un pārlieku neraizējoties par klausītājiem – es apvienotu vienā koncertā jaunības darbu “Sāgu” ar simfonisko poēmu “Tapiola”, viņa pēdējo lielo darbu.

Un zīmīgi, ka savās simfonijās Sibēliuss virzās uz viendaļību. Protams, Septītā, bet to varam pamanīt jau pārejās no vienas daļas uz otru Otrajā simfonijā – kā trešā daļa sasniedz ekstātisko finālu.

“Sāga” ir iespaidīga ar savu plašo vērienu un mūzikas valodu, kas dažviet atblāzmo, priekšvēsta minimālismu. Interesanti, ka pēcāk somu komponisti tā arī īsti nekad nav savā mūzikā pārņēmuši minimālistu izteiksmi, ko nevar teikt par igauņu skaņražiem.

Par Bartoka baletu “Koka princis” raksta, ka partitūrā Bartoks izmantojis vislielāko orķestra sastāvu savā daiļradē. Bet, ja salīdzina ar to pašu “Zilbārdi”, kas arī vēsturiski saistīts ar “Koka princi”, partitūrās ne mazums līdzību – čelesta, divas arfas. “Koka princī” plašāks sitaminstrumentu klāsts un vairāk trompešu, bet “Zilbārdī” dzirdam ērģeles. Kas jums liekas interesantākais vai fascinējošākais Bartoka orķestrācijā?

Bartoka orķestrācijā visinteresantākais aspekts ir drosme uzņemties risku. Bartoks riskēja ļoti daudz. Protams, tie bija aprēķināti riski. Ja salīdzinām ar Debisī un Ravelu, protams, abi riskēja, un atkal – ļoti interesanti salīdzināt ar Sibēliusu. Arī Sibēliuss savos darbos riskēja. Debisī un Sibēliusam šajā ziņā bija līdzīgas idejas, protams, viņi tām piegāja no dažādiem virzieniem. Ravels savukārt bija ložudrošs, viņš bija pilnībā pārliecināts par to, ko dara. Iepretim Debisī, kuram nācās visu atkārtot, lai būtu drošs, ka visi to ir dzirdējuši, pirms pievērsties nākamajam mūzikas posmam, kurā atkal viss būs jāizdara divreiz.

Tas, kā viņi – Bartoks un Debisī būvēja savus skaņdarbus – tajā ir kaut kas līdzīgs, lai arī Debisī bija inovatīvāks.

Pat Šēnbergs un Jaunā Vīnes skola ar vienu kāju paliek iekāpuši vēlīnajā romantismā, piemēram, ja runājam par to, kā Vēberns veido frāzes. Bet to nevar teikt par Debisī vai Stravinski. Tāpēc uzskatu, ka Debisī daudz lielākā mērā ietekmējis visu 20. gs. mūziku, nekā Šēnbergs un vīnieši.

Ar Bartoku ir līdzīgi. “Koka princī” dzirdam ekspresionisma vaibstus. Bartoka orķestra krāsās netrūkst asiņu, tumsas. Tipisks vācu ekspresionisms, kaut Bartoka muzikālā ietekme šajā laikā, kad top “Zilbārdis” un “Princis”, te lielumties veidojusies no Riharda Štrausa orķestra poēmām.

Iepretim citām mākslām ekspresionisms mūzikā nav tik pamatīgi izpētīts, citiem vārdiem, kad sakām ekspresionisms, citās mākslās ir daudz skaidrākas definīcijas, ko ar to saprotam. Šis ir ļoti interesants mūzikas vēstures periods. Kā ekspresionisma līdzekļus apvienoja ar tautas mūzikas iespaidotu izteiksmi, ar tematiku. Te jāpiesauc arī agrīnais Hindemits, viņam ir fascinējošs orķestris! Paklausieties 3 dziesmas op. 9 – brīnišķīgs ekspresionisms, pilnīgs ārprāts, pat “Gurres dziesmas“ neskan tik traki. Te, protams jāpiesauc arī Mālers, bet Bartoka “Zilbārža pils” ir visideālākais piemērs. Tāpat “Brīnišķīgā mandarīna” svīta. Tēli, kurus komponisti ieraksta mūzikā – tas ir laika gars, kas virmo apkārt. Turpat ir Ibsens ar saviem darbiem. Kā jau teicu, Bartoks uzņemas daudz aprēķinātu risku, balansa ziņā te ir teju tikpat daudz izaicinājumu kā Debisī mūzikā.