Vai zini, kas ir akvatinta?

Stāsta serigrāfijas studijas LONO galvenais inženieris Gints Ozoliņš

Tonālās gradācijas jautājumi grafiķu saimei allaž bijusi aktuāli. Un kā gan nu ne! Kamēr gleznotājs ar vienu otas vilcienu aizpilda audeklu ar mistisku ēnu, draudīgu negaisa mākoni vai noslēpumaini aizēnotu seju, grafiķiem šādu noskaņa jāspēj panāk vien ar līniju.

Taču nekādu samierināšanos no grafiķa negaidiet! Vara gravīrā jau viduslaikos tika izstrādāti mākslinieciskie kanoni līnijas krustošanai, punktēšanai, blīvumam, lai tādējādi panāktu telpas apjomu, laukumu aizpildījumu un gaismēnas robežas. Palīdzīgu roku gravīras meistariem 17. gs. pirmajā pusē sniedz Kaseles pulkvežleitinants un amatiermākslinieks Ludvigs fon Zīgens, izgudrojot mecotintu. Šīs tehnikas būtība ir metāla klišejas mehāniskas graudošanas paņēmins, kas sniedz iespēju gravējuma līniju rakstu papidināt ar ideāli piesātinātiem tumšajiem laukumiem, kā arī ar jutekliskām gaismēnu pārejām.

Kā izrādās, šajā pašā laikā pirmo reizi dzimst arī akvatinta. Jā, šī nebūs akvatintas pirmā dzimšanas epizode, jo tās pirmais ieviesējs savu izgudrojumu turēja lielā slepenībā, tamdēļ nereti par akvatintas radītāju tiek saukts kāda cita mākslinieka vārds gadsimtu vēlāk.

Bet vispirms atgriezīsimies pie akvatintas pirmās piedzimšanas laikmeta raksturojuma. Pēc Septiņu apvienoto provinču republikas nodibināšanas 1588. gadā, teritorijas ap Reinas un Māsas upju lejteci piedzīvoju nebijušu uzplaukumu.

Historiogrāfijā to dēvē par Holandes zelta laikmetu. Kaut tolaik septiņās provincēs dzīvoja vien pusotrs miljons iedzīvotāju, tomēr jaunā republika kontrolēja pasaules jūras tirdzniecības ceļus, izveidoja vērienīgu floti, kas pārspēja Anglijas un Francijas flotes kopā ņemtas, bet konfesionālais dalījums kalpoja par pamatu lielai protestantisko amatnieku emigrācijai no Spānijas Nīderlandes uz jauno republiku. Īsā laikā no nelielas ostas pilsētas Amsterdama kļuva par pasaules tirdzniecības, mākslas un pilsoniskās iniciatīvas citadeli. 

Šie vēsturiskie apstākļi vistiešākajā veidā iespaidoja arī mākslas procesus un mākslas tirgu.

Būtībā Holande no pamatiem veidoja jaunu identitāti - to raksturoja brīvā tirdzniecība, domas plurālisms, privātā iniciatīva un protestantiskais individuālisms. Gan mākslā, gan sabiedrībā kopumā baznīcas vadošā loma samazinājās līdz minimumam.

Kāds angļu ceļotājs 1640. gadā novērojis, ka teju katra holandiešu kalēja vai kurpnieka mājokļa sienas rotā gleznas. Nudien, mākslas tirgus bija neiedomājami piesātināts. Mākslas darba pasūtītājs vairs nebija baznīca vai monarhs, bet gan plašais buržuāzijas slānis. Mākslā radās pilnīgi jauni, līdz šim neeksistējoši žanri, kā klusā daba, ziedu kompozīcijas, gastronomiskās kompozīcijas, zemnieku dzīve, ainavas ar dzīvniekiem, amatnieku darba vērojums un interjeri, pilsētas un jūras ainava. Gleznu formāti atbilstoši jaunajai tirgus konjunktūrai bija nelieli, ja vien neskaita reprezentablos pilsētu rāšu grupu portretus. Holandes teritorijā regulāri norisinājās mākslas gadatirgi, bet mākslinieki bieži vien specializējās viena konkrēta žanra vai motīva gleznošanā. No mākslas aprites izzuda lielie reliģiskie sižeti, kanoni un diskusijas, to vietā triumfēja masveidīgums un mākslas pieejamība tautas masām.

Šādos apstākļos jo īpaši pateicīgs rūpals bija mākslas darbu tiražēšana ar estampa metodēm, tamdēļ nav pārsteigums, ka Holandē iecienīti bija arī grafikas darbi. 1643. gadā uz Amsterdamu pārcēlās Hesenes -Kaseles galmā dienējušais pukvežleitinants Ludvigs fon Zīgens. Viņš Eiropai dāvāja vitāli svarīgo tonālās gravīras tehniku mecotintu. Un nebija ilgi jāgaida līdz kas līdzīgs tika radīts arī uz oforta kodināšanas bāzes.

Gleznotājs un grafiķis Jans van de Velde IV (1610, Ūtrehta – 1686, Hārlema) bija viens no tiem, kas novērtēja jaunas metodes un sekoja laikmeta garam. Savos darbos viņš pielietoja tikko atklāto mecotintas procesu, taču nevienam nezināmos apstākļos nonāca līdz pulverveida grauda kodināšanai. Laika posmā no 1651. līdz 1654. gadam holandiešu meistars uzturējās Zviedrijas karaļgalmā un šeit tapis viņa Karalienes Kristīnes portrets. Kaut arī van de Velde nekad nav aprakstījis savu darbu tapšanas metodes, ikviens, aplūkojot šo portretu, nekļūdīgi sapratīs, ka attēlā redzamais ir nekas cits kā Akvatinta. Dažus gadus vēlāk Amsterdamā Jans van de Velde izgatavo vēl vairākus portretus, kuros izmantoja šo, tolaik vēl nepazīstamo tehniku.

Ar ko tad ir raksturīga akvatinta?

Akvatintas tehnoloģija balstās tajos pašos principos, ko apvienojot vara gravīru un dzelzs bruņu dekoratīvo kodināšanu, 1500. gadā ieviesa švābu mākslinieks Daniels Hopfers no Augsburgas. Šajā tehnikā tiek izmantota pulēta vara plāksne, kas noklāta ar skābes rezistenu laku. Šajā lakas slānī ieskrāpē zīmējumu un kodina vara sulfāta šķīdumā vai slāpekļskābē. Šādā veidā tiek iegūta līnija, kamēr laukuma tonēšanu iespējams panākt ar akvatintu. Proti, vara plāksne tiek noklāta ar kolofonija pulveri un ar degli karsējot plāksni no apakšas, pulveris tiek piekausēts plāksnes virsmai. Katra piekausētā kolofonija pulvera daļiņa uz plāksnes virsmas veido skābes rezistentu sfēru, bet ieplakas starp šīm sfērām ir atklātas kodināšanai. Šādā veidā iegūstams negatīvs reljefs, kas nospiedumā uz papīra veido vienlaidus krāsu toni.

Tā kā Jans van de Velde savu komercnoslēpumu turēja aiz septiņām atslēgām un neviens tā arī neuzzināja, ko mākslinieks darījis savā darbnīcā, tad bija nepieciešams vēl vesels gadsimts, lai grafiķu saime nonāktu līdz kārotajam mērķim. 

Pulverveida grauda kodināšanas metodei nosaukumu akvatinta ap 1770. gadu devis populārais britu ainavu akvarelists un karšu izgatavotājs Pols Sendbijs. Tas ir visnotaļ likumsakarīgi, ka akvatintai uzmanību pievērsis tieši akvarelistu saimes pārstāvis, jo viens no Akvatintas centieniem bija akvareļa tekstūras imitēšana.

Vairāki grafikas meistari 18.gs. vidū ar skubu nodevās dobspiedēju “svētā Grāla” meklējumiem. Šo procesu galu galā vainagoja franču grafiķa un gleznotāja, galantā lakmeta spīdekļa Fransuā Bušēra skolnieka Žana Batista Leprensa (1734, Meca – 1781, Laņjī pie Marnas) centieni. Savus akvatintas darbus viņš publikai izrādīja 1768. gadā un noteiktās aprindās tie tika sagaidīti ar neviltotu sajūsmu. Tomēr līdzīgi van de Veldem Leprenss nesteidza savu izgudrojuma tehniskās nianses atklāt plašākai sabiedrībai. Lielu ieinteresētību šajā lietā izrādīja pazīstamais franču literārais žurnāls Mercure de France, kura redaktori cerēja, ka Leprenss savu tehniku nodos publiskai lietošanai, tā radot iespēju reproducēt slēgtās kolekcijās glabātos mākslinieku darbus vai pat publicēt visus ikgadējā Parīzes Salona darbus. 

Leprenss savukārt nevēlējās izrādīt filantropisku žestu un spītīgi turpināja turēt sveci zem pūra. Tomēr – kur graudi, tur arī peles – un akvatintas amata noslēpumi pamazām tik nopludināti. Aptvēris šo skarbo dzīves reāliju, Leprenss vērsās pie Francijas Zinātņu akadēmiju ar piedāvājumu akvatintas tehnoloģiju no viņa nopirkt. Šāds darījums tomēr nenotika un 1780. gadā Leprenss gāja soli tālāk – izdeva 30 līdz 40 akvatintas kopiju katalogu ar akvatintas tehnoloģisko aprakstu.

Diemžēl pelnīto finansiālo atdevi Leprenss neguva, jo gadu vēlāk meistars devās kalpot mūzām uz aizsaules iespiedmākslas darbnīcām.

Tikmēr viņa lolojums guva īsu, bet spilgtu slavas uzplaiksnījumu. Dižais spāņu gleznotājs un grafiķis Fransisko Goija akvatintas tehnikā radīja kanoniskās grafikas darbu sērijas - “Kaprīzes’ (1799), “Kara šausmas” (1810-1819), Vēršu cīņas (1816) un “Muļķības” (1816-1823). 

Jāteic, ka akvatintas triumfs neturpinājās ilgi. Sekojot Minhenes dramaturga Aloīza Zēnefeldera atklātajam litogrāfijas procesam 18. un 19. gadsimta mijā, daudzas, un jo īpaši tonālās, dobspiedes tehnikas zaudēja savu pievilcību gan grāmatu un laikrakstu izdevēju, gan mākslinieku acīs. Tomēr jaunu popularitātes vilni akvatinta jau kā tīrs mākslinieciskās izteiksmes līdzeklis savu renesansi piedzīvoja 19. gs. otrajā pusē. Lielā mērā tam par stimulu kalpoja Pasaules izstāde Parīzē 1867. gadā, kuras ietvaros plašu amatniecības, lietišķās un stājmākslas ekspozīciju organizēja izolacionisma politiku nule noslēgusī Japāna. Šīs noslēpumā tītās Austrumu civilizācijas uzmirdzēšana atstāja iespaidu ne vien uz plašām sabiedrības masām, bet jo īpaši uz impresionisma māksliniekiem. Seno Ukiyo-e polihromā kokriezuma tehniku apjūsmoja, kopēja un interpretēja. Franču-amerikāņu māksliniece Mērijas Kasata pārņēma Japāņu mākslas stilistiskos paņēmienus, pasteļkrāsu paleti, bet savu grafikas darbu izstrādei izvēlējās eiropiešu iespiedgrafikas metodes – ofortu un akvatintu. Arī vairāki citi impresionisti sāka izmantot akvatintas procesu savos darbos, viņu vidū tādi vārdi kā Eduārs Manē, Felisjēns Rops, Edgars Degā, Kamils Pisaro un Žaks Vijons.