Piektdien, 23. februārī, Latvijas Nacionālais simfoniskais orķestris (LNSO) un tā mākslinieciskais vadītājs un galvenais diriģents Tarmo Peltokoski, kā arī par pasaules jautrāko pianistu dēvētais mūziķis Hjong-Ki Džū (Hyung-ki Joo) uzstāsies Latgales vēstniecībā GORS ar koncertrogrammu “LNSO, Mālera Piektā un Paganīni”.

Koncertā skanēs Sergeja Rahmaņinova Rapsodija par Paganīni tēmu klavierēm un orķestrim, savukārt koncerta otrajā daļā – Gustava Mālera Piektā simfonija. Dienu vēlāk, 24. februārī, koncerts gaidāms arī Lielajā ģildē, Rīgā.

Sarunā ar diriģentu Tarmo Peltokoski noskaidrojam abstraktās vēsmas Mālera daiļradē, diriģenta mīlestību pret šo komponistu, kā arī to, kas Māleru dara par visģeniālāko komponistu un par negaidīto Sergeja Rahmaņinova mūzikā:

Tarmo Peltokoski: Es Māleram jūtos ļoti pietuvināti. Gadiem ilgi esmu intensīvi pētījis viņa mūziku, lasījis par viņu pašu un esmu pilnīgi apsēsts ar viņa mūziku. Man liekas, no 16 līdz 20 gadu vecumam es galvenokārt klausījos tikai Māleru. Esmu izstudējis visas viņa simfonijas, īpaši pandēmijas laikā pirms četriem gadiem. Šī ir mana pirmā Piektā simfonija, t. i., diriģēšu šo simfoniju pirmo reizi. Un tā ir Mālera otrā izteikti instrumentālā simfonija. Arī pirmā bija instrumentāla, bet tajās viņš citēja pazīstamu dziesmu melodijas. Piektā simfonija ir visabstraktākā – tā ir absolūta mūzika un nekas cits, cita asociācija ārpus mūzikas šeit neveidojas. Tiesa, pirmās daļas sākumā dzirdam trompetes fanfaras, kuras skan arī Ceturtās simfonijas pirmajā daļā. Nezinu, ko viņš ar to ir gribējis pateikt, taču tas ir sava veida tradicionāls bēthovenisks ceļojums no tumsas uz gaismu. Bet tā ir arī vienīgā tradicionālā šīs simfonijas pazīme. Simfonijas piecas daļas ir savietotas simetriski, spoguļveidā – pirmā daļa ir kopā ar otro, ceturtā – ar piekto. Šajās daļās ir viens un tas pats motīviskais materiāls, bet katrā daļā šī motīva raksturs izmainās, transformējas. Un pa vidu ir trešā daļa – Lielais skerco – visgarākais skerco, ko viņš jelkad uzrakstījis. Katra simfonijas daļa ir citā tonalitātē un viņš izmanto t. s. "progresējošo tonalitāti". Pirmā daļa ir sēru gājiens dodiēzminorā, savukārt pēdējā, piektā – spožuma iemiesojums remažorā.

Anna Marta Burve: Kas viņu tik ļoti interesēja ne tikai motīvu atkārtošanā katrā daļā, bet arī šo motīvu radikāla pārveidošana, citādāks skanējums? Tā kā šai simfonijai nav programmas, vai viņu interesēja tīri tehniskais aspekts?

Tas ir kompozīcijas šedevrs. Nebaidos teikt – neviens nav mūziku rakstījis labāk par Māleru. Un viņš bija labākais sava laika diriģents. Komponēja tikai vasaras brīvdienās. Komponēšana bija viņa hobijs, bet viņš to darīja veiksmīgāk par jebkuru citu komponistu. Un līdz ar to šeit viņš ir ieinteresēts motīvu izpētē. Tātad simfonija sākas ar trompetes fanfarām. Mēs varam iztēloties, ka tas ir vientuļš militārists, kurš dod signālu, ka bēres ir sākušās. Un tad mēs dzirdam sēru maršu, kas ļoti spēji apstājas daļas vidū. Tajā brīdī mēs atrodamies sava veida groteskā cirkā vai murgainā sapnī kā kādā sirreālisma filmā. Un šī mūzika ir dziļi, dziļi ebrejiska. Tāda ir arī otrā daļa, un šīs ebrejiskās saknes nav rodamas vai tik pamanāmas citās simfonijās. Varētu teikt, šī ir viņa ebrejiskākā simfonija. Bet te pēkšņi, otrās daļas noslēgumā, viņš uzraksta korāli. Kā saprotat, korālis ļoti spēcīgi simbolizē kristietību. Un mēs zinām, ka 1897. gadā viņam bija jāpāriet katoļticībā, lai viņam atļautu diriģēt Vīnes galma operā. Seko trešā daļa (skerco) kā mežraga koncerts, kurā viņš atrāda savu austriešu deju kolekciju. Viņš nebaidās pretnostatīt izteikti tautisko lendleru urbānajam Vīnes valsim. Šī daļa ir pilna austriešu delikatešu – strūdeļu, šniceļu utt. Viņš pretnostata laukus un pilsētu. Šī ir "garda" daļa, bet ļoti, ļoti grūti spēlējama. Ceturtā, Adagietto daļa, ir Mālera slavenākais darbs, pati skaistākā pasaules parādība! Es nespēju par to domāt "sausām" acīm. Ir neiespējami šo daļu nemīlēt. Tā ir sirdi plosoši skaista un rakstīta vien stīgām un arfai. Visbeidzot fināls – polifoniski sarežģīts, ar izteiktiem fūgas vaibstiem. Tā liecina par Mālera apsēstību ar Bahu. Viņš bija pētījis Baha korāļus, fūgas, un savā variantā rada izteikti sarežģītas pasāžas. Un tā ir Mālera priecīgākā daļa! Viņš nebija laimīgs cilvēks. Sestā simfonija, diemžēl, ir visnelaimīgākā simfonija, kāda jebkad radīta. Tātad, viņš nepalika priecīgs uz ilgu laiku. Septītajā parādās vēl pārpilnīgāks prieks, taču tas vairs nav patiess, bet ļoti pārspīlēts, tēlots. Es viņam tajā brīdī neticu. Bet Piektās fināls... absolūts saules iemiesojums! Simfonija noslēdzas ar to pašu korāli, kas izskan otrajā daļā. Tā noslēguma sajūta ir kā paradīzes vārtu atvēršanās. Un, kā viņš vēlāk ar Gētes vārdiem Astotajā simfonijā raksta: "Mūžīgi sievišķais augšup mūs ceļ", man liekas ka viņam kaut kas no tā ir jau šajā simfonijā.

Piektās simfonijas pēdējā daļā viņš izmanto dažādas polifoniskas struktūras. Labi, cienīja Bahu... Bet kamdēļ tik daudz, tik dažādi? Šāda veida polifonija līdz Piektajai simfonijai viņam galīgi nebija raksturīga!

Es domāju, ka viņš kā komponists vienkārši gribēja nedaudz izklaidēties, jo komponēt polifoniju ir īsts smadzeņu treniņš. Un tajā ir prieks klausīties.

Kā Jūs pieejat polifonijas izpratnei? Vai Jūs skatāties uz atsevišķām līnijām un tad saliekat lielo bildi kopā vai tomēr uzreiz redzat visu kopainu?

Lasot notis, es cenšos tās atcerēties, cik vien labi iespējams. Un pēc tam mēģinājumos mans uzdevums ir šīs balsis ir novest līdz balansam – gan sadalot orķestri pa grupām, gan spēlējot visiem kopā. Un varbūt arī palīdzot konkrētajām grupām, pasakot, kas tajā brīdī skan citās grupās. Taču lielākoties skaņdarbos var atrast to vienu balsi, kas jāizceļ.

Kā saprast, kura balss noteiktā brīdī izvirzās priekšplānā?

(iesmejas) Nu, piemēram, pēdējā daļa ir mežonīgi ātra. Taču tajā parādās tēma no ceturtās, Adagietto, daļas. Tai pa virsu viņš pievieno citu melodiju. Orķestrim lūdzu, lai Adagietto daļas melodiju viņi spēlē klusām... Jo mēs jau zinām, atpazīstam šo melodiju! Auss to atpazīs tūlītēji. Tamdēļ tajā brīdī svarīgāk ir izcelt otru melodiju – tā ienes kaut ko jaunu. Un vienkārši arī ir interesanta!

Tas ir teju kā psihoakustika. Jums tiešām jādomā par klausītāju psihi... Kā jūs strādājat pie orķestra kopskaņas izveides?

Šis ir iemesls, kamdēļ diriģenti staigā pa visu zāli un klausās mūziku no dažādām vietām. Klausītāji vienmēr, VIENMĒR dzirdēs ko citu kā es. Tādēļ man šeit ir arī asistents Jānis, kurš palīdz ar balansu. Savā ziņā nepareizi – diriģēju uz skatuves, strādāju ar skaņu... Bet vienlaicīgi cilvēki dzird ko pavisam citu. Tātad tam, ko dzirdu es, savā ziņā nav nozīmes. Klausītāji, kas sēž pirmajā rindā, pavisam noteikti dzirdēs citādāk nekā tie, kas sēž zāles aizmugurē. Un no visiem variantiem tev jāizvēlas viens. KĀ? ... Es nezinu.

Vai Jūs klausāties ierakstus skaņdarbiem, ko diriģējat? Kuri ir jūsu iecienītākie Mālera interpreti?

Jā! Piemēram, ir fantastisks vēsturisks ieraksts ar Mālera draugu un studentu Vilemu Mengelbergu, kurš diriģē Adagietto daļu no Piektās simfonijas. Uzskatu, ka tas ir vislabākais Mālera simfoniju ieraksts. Un es to dievinu, jo tā ir dokumentācija – mums rodas priekšstats par to, kā šie lielie darbi tika atskaņoti toreiz. Tāpat ir daudz ierakstu ar Mālera studentu Bruno Valteru. Arī Oto Klemperers bija viens no Mālera mācekļiem. Šie ieraksti ir tie, kas mani mudina uz mūzikas pētīšanu visvairāk. Un tad, protams, runājot par Māleru, nevar neminēt izcilāko viņa interpretu – Leonardu Bernsteinu... kurš pats uzskatīja, ka ir Mālers. Un savā ziņā viņš arī bija – ekstrēma personība ar izcilu izpratni par Māleru un viņa mūziku. Ir skaidrs, ka tas, kā viņš diriģēja Mālera simfonijas, nebūt nav interpretācija, kas Māleram bija padomā, šīs simfonijas rakstot. Piemēram, Adagietto daļu Bernsteins diriģē 12 minūtes... Māleram tās bija septiņas. Mengelbergam arī. "Youtube" ir pilna ar Bernsteina ierakstiem, kuros viņš runā par Māleru vai mēģina Mālera skaņdarbus ar orķestri. Ir viens garš video ar Vīnes filharmoniķiem Piektās simfonijas mēģinājumā. Tā ir ļoti interesanta liecība, jo parāda, ka viņš tikai runā un runā, un turpina runāt par Māleru. Es šos video esmu noskatījies vairākas reizes. Un viss, ko viņš saka par Bernsteinu, ir fascinējoši. Citējot Bernsteinu: "Gustavs Mālers bija pravietis". Bernsteins uzskatīja, ka Devītās simfonijas finālā Mālers esot pravietojis visas 20. gadsimta katastrofas – pasaules karus un visu citu. Ivans Fišers savukārt par Piektās simfonijas pirmo daļu, sēru maršu, saka, ka tas izklausās pēc holokausta pareģojuma: Kāpēc šie cilvēki maršē? Kam šīs bēres veltītas? Kāpēc viņi maršē tik lēnā tempā? Kas ir noticis?

Bet kas šos ierakstus padara tik lieliskus?

Es īsti nevaru par mūziku runāt šādā nozīmē.

Kāpēc? Tāpēc, ka tas ir neiespējami runāt par mūziku šajā nozīmē?

Jā, es daudz runāju par vēsturiskiem faktiem, par to, ko Mālers darīja, no kā viņš iedvesmojās, kas notika viņa dzīvē utt. Bet par pašu mūziku... Kā tā liek man justies... Tas nav iespējams! Kā teica Sibēliuss, mūzika sākas tur, kur beidzas vārdi. Un kāds cits teicis, ka RUNĀT par mūziku ir tas pats, kas dejot par arhitektūru. Es ļoti vēlētos būt spējīgs uz to. Spēt aprakstīt, kā Adagietto man liek justies. Bet tas nav iespējams, jo, sakot, ka Adagietto man liekas skaista daļa, tā liek man raudāt... Tas nav uz pusi tas, ko es tur jūtu. Bet man nav citu vārdu, ko šeit izmantot. Tas man liek just lielas lietas, bet es nespēju tās izteikt vārdiem.

Parunāsim nedaudz par Rahmaņinova Rapsodiju. Es nekad tā īsti neesmu sapratusi – kāpēc viņš to nosauca par rapsodiju, nevis variācijām?

Tās ir 24 variācijas par slaveno tēmu, ko variējuši daudzi citi komponisti. Rapsodija... tā nav simfonija. Un tas nav arī koncerts, jo koncertam ir konvenciāla, noteikta struktūra. Bet rapsodija – tā ir viendaļīga. Jā, tai ir posmi, ir pat viens lēnais posms, kurā ietilpst trīs variācijas, no kurām viena – slavenā 18. variācija. Starp citu Rahmaņinovs smīkņājis, ka šo daļu uzrakstījis savam izdevējam. Es šobrīd analizēju šo skaņdarbu, lai atrastu tam struktūru, bet patiesībā domāju, ka to nevajag darīt.

Vēlējos parunāt arī par dies irae tēmu, ko izmantojis daudzos jo daudzus savos skaņdarbos... Viņš ar to bija... apsēsts. Kāpēc? Vai viņš to skatīja kā savu parakstu tāpat, kā Bahs B-A-C-H un Šostakovičs D-S-C-H? Kā jūs skatāt dies irae tēmu Rahmaņinova dzīves un mūzikas kontekstā?

Tieši tā – tā bija apsēstība, jo īpaši viņa dzīves beigās. Tēma ir atrodama teju katrā skaņdarbā. Taču man neliekas, ka tur ir kāda dziļāka nozīme, vismaz es par to neko nezinu. Man šķiet, ka viņš vienkārši bija apsēsts ar šo tēmu (iesmejas) un vēlējās izmantot to visur.

Vai šī ir intensīva koncertprogramma?

Es domāju, ka Mālera Piekto vai jebkuru citu Mālera simfoniju tu nedrīksti savietot ar kaut ko īpaši smagu. Un es uzskatu, ka Paganīni Rapsodija ir salīdzinoši viegls skaņdarbs tādā nozīmē, ka pirms Mālera Piektās simfonijas pavisam noteikti nebūtu gudri spēlēt (pasmaida) Rahmaņinova Trešo klavierkoncertu. Tas būtu vienkārši drausmīgi! Tai ir jābūt vieglai uzkodai pirms lielā steika gabala!