Vai zini, ko pēta horeomuzikoloģija?

Stāsta pianiste, JVLMA Zinātniskā un radošā darba prorektore, Profesionālās doktora studiju programmas direktore Diāna Zandberga

Cilvēka ķermenis var radīt, uztvert un izteikt mūziku. Parasti profesionālu mūziķu un dejotāju ķermeņi ir apmācīti attiecīgajā jomā kopš bērnības. Neskatoties uz atšķirībām, deja un mūzika ir cieši saistītas viena ar otru, jo tās ir ar kustības un laika mākslas.

Esmu trenēta abos virzienos – deju nodarbības sāku apmeklēt četru gadu, bet klavieres spēlēt – piecu gadu vecumā. Tāpēc mani interesē horeomuzikoloģija – nozīmīgs uz praksi balstīts māksliniecisko pētījumu aspekts.

Jau 20. gadsimta sākumā šveiciešu pedagogs un pētnieks Emīls Žaks-Dalkrozs (1865–1950) pētīja mūzikas un kustības savstarpējās mijiedarbības fenomenu, pamatojot atšķirīgu izpildītājmākslas virzienu, kurā mūzika un kustība saplūst, lai kļūtu par vienotu mākslu, kas pauž cilvēka garu laikā un telpā. Šo mākslu Dalkrouzs sauca par Plastique Animée.

Horeomuzikoloģijas terminu ieviesa kanādiešu izcelsmes amerikāņu pianists un pētnieks Pols Hodginss (Paul Hodgins) 1992. gadā savā darbā "Mūzika, kustība un metafora, pētījums par dejas un mūzikas attiecībām 20. gadsimta horeogrāfijā" (Relationships between score and choreography in twentieth century dance: music, movement and metaphor, 1992).

Tas ir savienojums no vārdiem choreo (grieķu: khoreios, no χορός) – deja un musicology, kas ir zinātniska mūzikas pētniecība. Šī termina izpratni padziļināja Kopenhāgenas universitātes profesore Ingera Damšolta, definējot attiecības starp mūziku un deju (Damsholt 1999:2), kas saistītas ar dažādiem dramaturģijas paņēmieniem starp līdzīgo un atšķirīgo un var būt gan imitējošas, gan kontrastējošas, jēgpilni mainoties ar spriedzi un atbrīvotību saistītām epizodēm.

Amerikāņu horeogrāfe Džuljeta Makmensa un komponists Bens Tomass pētījumā "No skaņas uz pietupienu: mūzikas teorija dejas zinātniekiem un cieša kustību analīze mūzikas zinātniekiem" (Translating from Pitch to Plié: Music Theory for Dance Scholars and Close Movement Analysis for Music Scholars 2013: 196-217) uzsver divu veidu horeomūzikas attiecības:  pastiprināšana (amplificarion) – viens mākslas veids papildina otru, bet neviens no tiem nav dominējošs un radīšana (emergence) – deja un mūzika kopā rada tēlainību, kas nav iespējama tikai ar vienu mākslu.

Savās koncertprogrammas mēģinu iedzīvināt un praktiski iemiesot šīs idejas. Piemēram, pastiprināšana igauņu komponista Lepo Sumeras skaņdarbā "Piedod, Friderik!" (Pardon, Fryderyk) izpaužas, mijoties dejas un mūzikas epizodēm, kas pastiprina māksliniecisko efektu, taču  neuzņemas primāro vai sekundāro lomu.

Savukārt ar otru – jaunrades (emergence) aspektu, kurā deja un mūzika kopā rada tēlainību, kas nav iespējams tikai ar vienu mākslas veidu, esmu saskārusies Mārītes Dombrovskas skaņdarbā "Impresijas klavierēm un elektronikai" (2018) ar Amerikā dzīvojošās horeogrāfes Guntas Liepiņas-Milleres horeogrāfiju, kurā deja attēlo bēgšanu no realitātes, kā arī Anitras Tumševicas jaundarbā "Kalnu kristāls" ar Milanas Komarovas horeogrāfiju, kurā deja elektronikas pavadībā attēlo kristāla tapšanas procesu.

Slaveni mākslinieki, kuru daiļrade bagātinājusi horeomuzikālās attiecības, ir, piemēram, Džons Keidžs (1912–1992) un Merss Kaningems (1919–2009), Igors Stravinskis (1882–1971) un Džordžs Balančins (1904–1983), Luiss Horsts (1884–1964) un Marta Grēma (1894–1991).

Saistībā ar šo horeomuzikālo rakursu vēlos pastāstīt par vēl vienu skaņdarbu – Morisa Ravela Horeogrāfisko poēmu "Valsis" (1920), kura  ideja sākās vispirms ar nosaukumu "Vīne" jau 1906. gadā, kad Ravels bija iecerējis orķestrēt skaņdarbu kā veltījumu valša formai un Johanam Štrausam II. Pēc dienesta Francijas armijā Ravels atgriezās pie savas sākotnējās idejas, rakstot draugam: "Jūs zināt manu aizrautību šiem brīnišķīgajiem ritmiem un to, ka dejā pausto dzīvesprieku vērtēju daudz dziļāk nekā frankistu puritānismu."

Tomēr ideja tika pilnībā pārstrādāta.

Sergejs Djagiļevs viņam pasūtīja baletu, kas netika uzvests, jo, noklausoties skaņdarbu divu klavieru transkripcijā, Djagiļevs sacīja, ka tas nav balets, bet baleta portrets. Ravels apvainojās un pārtrauca attiecības.

Tomēr pāris gadu laikā Valsis kļuva par populāru koncertdarbu. Kad 1925. gadā abi kungi atkal satikās, Ravels atteicās paspiest Djagiļeva roku. Djagiļevs izaicināja Ravelu uz dueli, bet draugi pārliecināja atteikties no šis idejas. Vīrieši vairs nesatikās.

Neraugoties uz Djagiļeva atteikumu, "Valsis" piedzīvoja daudzas horeogrāfiskas interpretācijas. Baleta pirmizrāde notika pēc gada 1926. gada oktobrī Antverpenē Flandrijas Karaliskās operas baletā, kam sekoja Idas Rubinšteinas iestudējumi 1928. un 1931. gadā ar Broņislavas Ņižinskas horeogrāfiju.

Savukārt izcilo horeogrāfu Džordža Balančina (1951) un Frederika Eštona (1958) iestudējumi aptver dažādas tradīcijas.

Balančina horeogrāfija pilnībā iekļaujas nāves dejas lasījumā – stāsts ir par balerīnu, kuru savaldzina un iznīcina tumša vīrieša figūra.

Turpretim Eštona klasiskākā, abstraktākā versija šķiet vairāk saskaņota ar Ravela ieceri, jo kompoonists ievadā rakstīja: "No miglas pamazām iznirst dejotāju pāri. Mākoņi pamazām izklīst un kļūst redzama milzīga zāle ar valsī virpuļojošiem dejotājiem. Lustras iedegas pie pirmā fortissimo un atklāj imperatora galma balles zāli aptuveni 1855. gadā."

Skaņdarba saturu vislabāk skaidro komponista teiktais: "Daži skaņdarbā sajūt parodiju vai karikatūru par Vīnes valsi, citi sadzird baisas pasaules kara priekšnojautas... Piekrītu, ka šī deja var šķist traģiska galēji sakāpināto emociju dēļ. Tomēr galvenais ir mūzikas paustā pakāpeniskā skanējuma, kustības un gaismas apoteoze."