Vai zini, ko horeogrāfs dara dramatiskajā teātrī?

Stāsta Dita Jonīte, Latvijas Universitātes Literatūras, folkloras un mākslas institūta Mākslas zinātņu nodaļas zinātniskā asistente.

Reizēm horeogrāfs ir tikpat svarīga persona kā režisors. Bet vispirms gan jāpasaka, kas saprotams ar vārdiem “horeogrāfs” un “dramatiskais teātris”.

Horeogrāfs ir kustību mākslinieks, kas strādā ar ķermeni laikā un telpā. Tā var būt gan deju sacerēšana un iestudēšana, gan sīku, ikdienišķu kustību partitūru veidošana. Dramatiskais teātris ir tāda teātra forma, kurā galvenais izteiksmes veids un jēgas nesējs ir vārds un dramatiskais teksts (līdzās kustību vai dejas teātrim, mūzikas vai muzikālajam teātrim u. c.).

Mūsdienās gan itin bieži sastopamies ar tādām izrādēm, kurās nemaz īsti vairs nevar pateikt, kas tad ir galvenais – teksts, skaņu telpa, vizuālās zīmes vai kustība. Šajā jaunajā teātrī horeogrāfa loma, salīdzinot ar ierasto dramatisko teātri, ir stipri mainījusies.

Latvijas teātrī šīs pārmaiņas teātra horeogrāfijā notiek gan tāpēc, ka pats teātris (tostarp pasaulē) mainās, gan tāpēc, ka teātros lielākoties strādā laikmetīgās dejas horeogrāfi. Līdz pat gadu tūkstošu mijai teātros, ja arī bija nepieciešams horeogrāfs, tad lielākoties kā kustību režisori vai konsultanti tika aicināti baleta mākslinieki, kuru uzdevums bija iestudēt raksturdejas, veidot vajadzīgajam laikmetam piemērotu kustību partitūru. Dažkārt, protams, bija arī kādi pārsteidzošāki risinājumi, kad iestudējumu veidošanā piedalījās, piemēram, Modris Tenisons vai Ansis Rūtentāls, aktīvu un oriģinālu horeogrāfiju dramatiskā teātra iestudējumos savulaik veidoja Tamāra Ēķe.

Līdz ar laikmetīgās dejas mākslinieku ienākšanu tiek strādāts arī ar aktieru ķermeņiem individuāli, meklējot un atrodot katram tieši viņam īpašo, ērto un loģisko kustību partitūru.

Kā spilgti piemēri minami režisora Viestura Kairiša lielie inscenējumi “Karalis Līrs” un “Mumū” Mihaila Čehova Rīgas krievu teātrī, “Uguns un nakts” un “Pērs Gints” Latvijas Nacionālajā teātrī, “Smiļģis” Dailes teātri. Tajos līdzās režisoram bijušas horeogrāfes Elīna Gediņa vai Jana Jacuka.

Tāpat – tieši sadarbībā starp režisoru Elmāru Seņkovu, mākslinieci Moniku Pormali, skaņu mākslinieku Tomu Auniņu un horeogrāfiem Jāni Purviņu un Agati Bankavu (te vajadzētu nosaukt visu lielo radošo komandu) – varēja tapt tik iespaidīga dzīvā scenogrāfija, kāda tā bija Latvijas Nacionālā teātra iestudējumā “Pūt, vējiņi!”. Horeogrāfu darbs bija gan vajadzīgajā dinamikā un apjomā sakārtot 150 dejotāju “kori” uz podestiem, gan palīdzēt aktieriem atrast to fiziskās eksistences formu, lai šajā dejotāju piepildītajā skatuves kārbā nepazustu, spētu nospēlēt savu Raiņa uzrakstīto lomu un nepazaudētu kontaktu ar visu lielo ansambli.

Protams, aizmirstas nav horeogrāfu prasmes strādāt izteikti muzikālajās izrādēs, kad aktieri gan dzied, gan runā, gan dejo.

Tā kā mums jau vairākus gadu desmitus nav pastāvīgi strādājoša muzikālā teātra, šajā nišā strādā arī dramatiskie teātri, kas ik pa laikam iestudē mūziklus un rokoperas. Te bez horeogrāfa ļoti grūti iztikt.

Vēl viena pieredze, kā dramatiskajā teātrī var strādāt horeogrāfs – veidot izrādes kustībā, bez vārdiem. Tā viesmākslinieks Sergejs Zemļanskis Liepājas teātrī, par pamatu ņemot Raiņa lugu “Indulis un Ārija” un Nikolaja Gogoļa “Precības”, iestudēja kustībā ilustrētus stāstus.

Līdzās šiem darbiem, kur kustību dinamika ir acīmredzama un līdzinās “īstām dejām”, nereti teātru iestudējumu veidošanā horeogrāfi piedalās arī izteikti dramatiskās izrādēs. Daļēji šis ir kā režisora asistenta darbs, kurā kustību mākslinieks palīdz aktieriem atrast labāko eksistences veidu – atbilstoši savam tēla raksturam kopā ar režisoru veidojot iecerēto iestudējuma temporitmu.