Stāsta Latvijas Kino muzeja vadītāja Inga Pērkone. Producente: Inta Zēgnere.

Rīgas stils, Rīgas kinodokumentālistu stils, poētiskais stils, Rīgas poētiskā dokumentālā kino skola: šie ir apzīmējumi, kurus kino praktiķi un teorētiķi – un īpaši filmu kritiķis Mihails jeb Miks Savisko – kopš 20. gadsimta 60. gadiem piemērīja jaunajām iezīmēm Rīgas kinostudijas dokumentārajās filmās, kuras padomju okupācijas laikā nosauca par dokumentālām filmām.

Savukārt padomju iekārtas staļinisma laika prasība un tradīcija bija tā, ka dokumentālam kino jābūt objektīvam. Kaut gan objektivitāte lielākoties bija tikai šķietama, bet īstenība – sacerēta un inscenēta, tomēr tēlaina mākslinieciska valoda netika pieļauta, uz ekrāna redzamajam bija jābūt viennozīmīgam, tiešam un nepārprotamam.

60. gadu sākumā priekšstats par dokumentāro kino mainījās visā pasaulē. Demokrātiskajās valstīs tika uzņemti kino darbi, kuros filmu varoņi veidoja tiešu dialogu ar filmētājiem un potenciālajiem skatītājiem. Tikmēr sociālisma zemēs, tostarp arī okupētajās Baltijas valstīs, dokumentārajā kino nostiprinājās jauna stilistiska tendence – tēlaina, asociatīva, daudzslāņu metaforās balstīta izteiksme, kas mazāk rādīja tiešus faktus vai konkrētu cilvēku dzīvesstāstus, bet vairāk tiecās atklāt dziļākas patiesības un procesus. Ap 1970. gadu režisors Aivars Freimanis savā dienasgrāmatā rezumēja desmit gados notikušās izmaiņas: "Tradicionālā aktierfilma ir veidota pēc prozas principiem. Dokumentālā – pēc dzejas principiem, un ir tuva dzejai.”

"Kino attēls atkal bija kļuvis daudznozīmīgs – notika kinematogrāfiskā attēla reabilitācija," vēlāk rakstīja kritiķis Ābrams Kleckins.

Paradoksāli, ka par aizsākumu šai reabilitācijai kļuva spēlfilma “Baltie zvani” (1961) – režisora Ivara Kraulīša diplomdarbs, kam scenāriju bija rakstījis Hercs Franks.

Filma balstījās iepriekš sacerētās situācijās un mizanscēnās, tika iesaistīti neprofesionāli aktieri. Tomēr tas nevis traucēja, bet palīdzēja radošajai grupai izveidot darbu, ko varam uzskatīt tieši par dokumentu, īstenības pierādījumu. Tas ne tikai apliecina faktu, ka eksistē pilsēta Rīga, bet ar daudzveidīgiem filmējumiem un dinamisku montāžu ļauj sajust, kāda ir šī pilsēta – tās ritms, elpa, iedzīvotāji…

Mihails Savisko Rīgas stila filmās izcēla autorības nozīmi. Savisko rakstīja: „Kino reportiera objektīvs zaudēja sauso objektīvismu. Tas kļuva emocionāls un domājošs, filozofisks un lirisks.”

Kā pieteikums izmaiņām kļuva Aloiza Brenča filma pēc Viktora Lorenca scenārija “Mana Rīga” (1960). Nosaukumā norādītā piederība un filmas sākuma teksts: „Piedod, draugs, ja nespēšu Tev izstāstīt visu par savu pilsētu!” iezīmēja jaunas dokumentārā kino valodas sākumu Rīgas kinostudijā. Vidējās paaudze filmdari scenārija apspriešanā studijā ironiski iebilda: „Ja diktors saka: „nevaru izstāstīt par savu pilsētu”, nav vērts ķerties pie scenārija”. 

Tomēr jaunā filmu veidotāju paaudze vairs nepretendēja izstāstīt “visu”, un bieži vien savas pārdomas par to, kas ir un kas nav filmās atklājams, padarīja par savu darbu daļu.

Piemēram, Herca Franka filmā „Mūžs” (1972) diktora tekstā atklāts autoru mulsums: „Vai tik nelielā filmā varēsim izstāstīt par tādu mūža gājumu, par pēdām, ko tas atstājis citu ļaužu likteņos? Un kā uz ekrāna atjaunot pagātni?”.

Autora subjektivitāte filmās lielākoties izpaudās kā mākslinieciska tēlainība.

Piemēram, kameras kustība kā cilvēka vai pilsētas skatiens, kameras kustība kā kritiens – tās ir raksturīgas filmiskas metaforas, kurās darbības un sajūtas tiek pārnestas kino valodā. Metaforas kļuva par Rīgas stila pamatprincipu, un lielā mērā dominē mūsu dokumentārajā kino joprojām.

60. gadu pilnmetrāžas filmas – „Gada reportāža” (1965, rež. Aivars Freimanis), „235 000 000” (1967, rež. Uldis Brauns) un “Lomi” (1969, rež. Aivars Freimanis) ir gluži kā enciklopēdija, kas apkopo 60. gadu stilistiskos un saturiskos atradumus.

„Gada reportāžā”, kuras tituls tiek ilustrēts ar rakstāmmašīnas klaboņu aizkadrā, tā ieliekot filmu plašākā vēstures rakstības kontekstā, par galveno metaforu izvēlēts Laiks.

Scenārists Hercs Franks teica, ka Laiks nozīmēja gan ikdienu, gan filozofisku kategoriju, gan atmiņu un vēsturisku neizbēgamību. 

Filmā laiks atklāts caur vecā un jaunā kontrastu, kā gadalaiku maiņa, kā plūstošs upes ūdens un kā viļņojoša jūra, šūpoles, labības lauks, Dziesmu svētku gājiens...

Filmā „235 000 000” vispārinājums panākts, izmantojot Lidojuma tēlu. Augstums ļauj milzu impēriju ieraudzīt kā vienam skatienam aptveramu teritoriju. Kā filmai fundamentāla metafora Lidojums tiek definēts, sākumā rādot kā lidmašīna tiek sagatavota, bet filmas finālā tā paceļas gaisā.

Savukārt filmā „Lomi” jau sagatavošanas posmā tika ieprogrammēti domu tēli. Autori scenārijā rakstīja: „Mēs asociatīvo montāžu gribam pielietot, lai atrastu vizuāli tveramu formu cilvēku domām un uzskatiem, kurus viņi vai nu kautrības dēļ nevēlas vai arī neprot noformulēt vārdos”.

Līdzās sinemātiskām metaforām Rīgas stilam raksturīgas arī plašāka kultūras lauka metaforas un simboli. Piemēram, filmās „Sākums” (1961), „Celtne” (1962), „Krasts” (1963), autori vairījās no lietu un notikumu ikdienišķuma, piedāvājot asociatīvus tēlus: logi kā gleznu rāmji, tīkli kā arfas, strādnieks kā diriģents…

Rīgas stila filmās Dziesma kļūst par noturīgu tautas dvēseles metaforu, Dziesmu svētku koris – par latviešu tautas simbolu. 

Rīgas stila tapšanā ļoti svarīga nozīme bija darba stila izmaiņām, filmēšanas praksei – dzīvot ilgstoši līdzās savu filmu varoņiem. Režisors Ivars Seleckis stāstījis, ka jaunā prakse sākās ar filmu „Krasts” (1963): „Parasti filmētāji atbrauc un aizbrauc. Uzņemot „Krastu”, mēs sākām dzīvot uz vietas. Mums bija jāiziet cauri tai skolai, ko sauc par sadzīvošanu ar saviem varoņiem, pieradināšanu pie kameras.” 

Režisors Hercs Franks, kura simtgadi pasaule atzīmē šogad 17. janvārī, savu kino redzējumu dēvēja par pulsāru. Franks uzskatīja, ka filmā, vienalga vai tā ir spēles vai dokumentāra filma, ir jābūt kinopulsāram, un tikai tad darbs var saviļņot. Pulsāru veido simbioze: fakts/tēls/fakts/tēls.

„Filma pulsējot virzās pa spirāli augšup, pakāpeniski uzkrājot tēlaino enerģiju, līdz filmas dramaturģija aizved pie augstākā punkta finālā.” 

Tas īsumā par to, kāds ir Rīgas stils kino. Šodien pieminētās un citas Rīgas stila filmas ir skatāmas portālos filmas.lv un redzidzirdilatviju.lv!

_____________________________________________________________________

[1] Франк, Герц. Карта Птолемея: Записки кинодокументалиста. Москва: Искусство, 1975, с. 80

[1] LVA, fonds 416, apr. 5, lieta Nr. 177, 193. lpp.

[1] Jēruma, Inga. Ivars un Maija: 100 gadi dokumentālajā kino. Rīga: Neputns, 2009, 58. lpp.

[1] Pulsārs [ ang. pulsar, salikums no 'pulsating star' – pulsējoša zvaigzne] – kosmiskā radiostarojuma avots ar stingri noteiktu un ļoti lēni augošu periodu. Svešvārdu Vārdnīca, Rīga: Jumava, 1999 

[1] Frank, Gerc. Karta Ptolemeja. Moskva: Iskusstvo, 1975, c. 58–59

[1] Frank, Gerc. Karta Ptolemeja. Moskva: Iskusstvo, 1975, c. 59