Vai zini, kādas pretrunas atspoguļoja komponists Arnolds Šēnbergs?

Stāsta muzikologs Armands Šuriņš

Austriešu komponista Arnolda Šēnberga (1874–1951) vārds plašākai sabiedrībai laikam gan visvairāk saistās ar divām lietām. Viena no tām ir ekspresionisma stils mūzikā, viens no spilgtākajiem 20.gs.modernisma strāvojumiem. Otra – dodekafonijas tehnika – Šēnberga patentēta komponēšanas metode, balstīta uz visu 12 dažāda nosaukuma skaņu vienlīdzību un vienādi biežu lietojumu gan skaņdarbā kopumā, gan katrā tā posmā, pilnībā atsakoties no tonalitātes (no grieķu valodas: dodeka – 12, phõnē – skaņa).

Šēnbergs – novators, Šēnbergs – drosmīgs jaunu ceļu gājējs, Šēnbergs – laikmetīgās mūzikas celmlauzis... Šāds viengabalains, pat vienvirziena tēls itin viegli izveidojas mūsu apziņā. Bet vai šis priekšstats ir pilnīgs? Lūk, daži fakti pārdomām!

Arnolds Šēnbergs, līdzās skaņumākslai apdāvināts un aktīvs arī vizuālajā mākslā, kalpoja abām mūzām. Vēsturē zināmi arī citi līdzīgi gadījumi, piemēram, viņa vienaudzis, lietuviešu skaņradis un gleznotājs Mikalojs Konstantīns Čurļonis (1875–1911). Tomēr Šēnberga gadījumā uzmanību saista hronoloģija – viņa intensīvākais gleznotāja darbības laiks (no 1914. līdz 1922. gadam) sakrīt ar klusēšanas periodu mūzikā, astoņu gadu laikā nesacerot praktiski neko. Tādējādi vizuālmāksla ne tik daudz harmoniski un organiski papildina mūziķa radošo būtību (kā Šēnberga kolēģiem), cik kompensē mūziku autoram, kurš nonācis radošā strupceļā, ko 20.gs.sākumā izveidojis brīvi atonālās harmonijas šķietamais haoss.

Atrodot izeju – jaunu risinājumu skaņu organizēšanai (dodekafoniju) –, meistars ar skubu atgriežas mūzikā un glezniecība atkal paliek otrajā plānā.

Modernista Šēnberga stila attīstība jaunībā sākas ar vēlīno romantismu. Nekāds brīnums, jo līdzīgi debitējuši virkne viņa vienaudžu: piemēram, Klods Debisī, Bēla Bartoks, Karoļs Šimanovskis, arī viens no izcilākajiem Šēnberga skolniekiem Albans Bergs (1885–1935). Taču Šēnberga gadījumā pretrunas izpaužas viņa vēlākajā attieksmē pret jaunības romantiskajiem darbiem. Dažkārt, pārsvarā publiskos izteikumos, autors nepavisam nenorobežojas no agrīnajiem opusiem, ko publika iemīļojusi (kuram gan neglaimo slava!). Tomēr citās,

īpaši privātā sarakstē paustās domās jūtama sāpīga, pat skaudra nožēla, ka jaunie modernistiskie darbi negūst ne tuvu tik plašu ievērību kā agrīnie – poēma stīgām "Apskaidrotā nakts" vai kantāte "Gurres dziesmas".

Cits aspekts – jūtu un prāta attiecības mākslā. Ekspresionisms kā stilistisks strāvojums izceļas ar paaugstinātu, bieži pat galēji saasinātu emocionalitāti. Turpretī Šēnberga lielākais jauninājums, dodekafonija ir izteikti intelektuāla metode, kas pieļauj pat mehānisku skaņdarbu konstruēšanu bez mazākās iedvesmas. Tādēļ

ir labi saprotams meistara satraukums, ka netalantīgu un bezatbildīgu sekotāju rutīnas rezultātā dodekafonija var novest pie nevērtīgām tīrā prāta rotaļām un pie mūzikas krīzes, degradējot sabiedrības acīs pat visu moderno mākslu.

Lepnums par savu atklājumu un bailes par tā sekām – jā, šāds salikums ironiskā kārtā izskatās patiesi ekspresionistiski!

Bet te – arī nākamā pretruna. Šēnberga norādēs viņa skolniekiem (arī jau nobriedušiem māksliniekiem) bažas un pārmetumi par rutinētu dodekafonijas lietojumu adresēti arī diviem vistalantīgākajiem viņa lolojumiem – jau minētajam Bergam un Antonam Vēbernam (1883–1945). Kā gan gudrais pedagogs un vērīgais stila kvalitāšu pazinējs Šēnbergs varēja nenovērtēt šo divu censoņu izcilību un augsto morālo atbildību pret mākslas radīšanu, kā varēja neuzticēties viņiem? Turklāt Berga mūzika, atšķirībā no kolēģiem, nepavisam nešķiet avangardiski tendēta, bet saglabā jūtamu saikni ar tradīcijām, tostarp pat ar tonalitāti.

Pretrunīga ir arī paša Šēnberga attieksme pret tonālo mūziku. Atsakoties no tonalitātes, komponists vienlaikus apzinās tās iedarbes spēku, tādēļ mūža otrajā pusē arvien biežāk mēdz pretstatīt abas metodes, tonālo un atonālo (tostarp dodekafono). It sevišķi – lielmēroga darbos, kur kontrasti vitāli nepieciešami, lai atsvaidzinātu dramaturģiju. Tomēr pat šādās situācijās vērtību skala izrādās krietni mainīga.

Operā "Mozus un Ārons" (1930-32, nepabeigta) pozitīvais tēls, garīguma nesējs Mozus raksturots ar dodekafonu mūziku, bet negatīvais, materiālists Ārons – ar vecmodīgo tonalitāti: cik pašsaprotams solis no modernista puses!

Taču desmit gadus vēlāk poēmā :Oda Napoleonam" (1941) vērojama pilnīgi pretēja aina: jaunā tehnika, šķietami progresīvā dodekafonija tagad raksturo nekrietno varas uzurpatoru Napoleonu Bonapartu, bet viņa pretmets, cēlais varonis hercogs Velingtons tēlots skaidrā Simažora tonalitātē.

Varbūt Šēnbergu uz pretrunām virzīja pati dzīve? Liktenis?

Radošajā darbā sacerot modernu mūziku, ilggadīgajā harmonijas pedagoga praksē viņš pasniedz absolūti klasiskas, tradīcijās sakņotas vērtības (starp citu, Šēnberga mācībgrāmatu "Harmonija" Pēterburgas konservatorijas uzdevumā īsi pirms Pirmā pasaules kara krieviski pārtulkojis latviešu mūzikas klasiķis profesors Jāzeps Vītols).

Jaunībā uzsvērti cieši identificējot sevi ar ģermānisko kultūras garu, mūža otrajā pusē Šēnbergs ļoti sāpīgi pārdzīvo apstākļu spiesto emigrāciju no Eiropas un savu etnisko tautiešu ebreju holokausta traģēdiju (tā spēcīgi atspoguļota poēmā Izdzīvojušais liecinieks no Varšavas, 1946).

Šēnbergs ir mainījis gan savu reliģisko pārliecību (kristietība un jūdaisms), gan pilsonību (Austroungārija-Austrija un ASV), gan pat uzvārda rakstību (vāciskā Schönberg ar umlautu un angliski internacionālā Schoenberg).

Būdams personiski draudzīgs ar izteikti plašu sava laikmeta spožāko intelektuāļu loku un laikmetīgās mākslas piekritēju apbrīnots, meistars mūža nogalē nonāk skumdinošā konfliktā ar savu vienaudzi, vācu literatūras dižgaru Tomasu Mannu (1875–1955), kura romānā "Doktors Fausts" doktora Lēverkīna tēlā teju slimīgi uztver ļaunu parodiju par savu muzikālo darbību.

Galu galā – var pretrunīgi apstrīdēt pat faktu par Šēnbergu kā dodekafonijas radītāju.

Līdzīgu tehnoloģiju jau piecus gadus agrāk lietojis mazpazīstamais austrietis Jozefs Matiass Hauers (1883–1959), bet pat veselus 20 gadus agrāk(!) – tiesa gan, ļoti epizodiski – allaž neordinārais amerikānis Čārlzs Aivzs (1874–1954). Tiesa gan, viņi abi, atšķirībā no Šēnberga, nebija attapušies reģistrēt savu izgudrojumu patentu birojā...

Vai būsim no visa teiktā tikpat samulsuši kā virkne amerikāņu studentu 40. gadu beigās?

Viņi droši vien gaidīja no izdaudzinātā viesprofesora Šēnberga kaut kādas dodekafonijas brīnumreceptes, bet bija pārsteigti no cienījamā sirmgalvja dzirdēt: "Mani mīļie, ja jūs zinātu, cik gan daudz brīnišķīgas mūzikas patiesībā vēl var sacerēt tonalitātē C dur!"