Kustību māksliniece Elīna Gediņa: Arī miera stāvoklis var būt ļoti ietilpīga kustība

Teātra zinātniece Ieva Struka uz sarunu "Šņorbēniņos" aicinājusi kustību mākslinieci ELĪNU GEDIŅU.

Viņas darbs bijis vai aizvien ir redzams Nacionālajā teātrī - Raiņa "Uguns un nakts" (2015), Ibsena un Grīga "Pērs Gints"(2016), Vailda un Štrausa "Salome" (2018) Viestura Kairiša režijā un Elmāra Seņkova iestudētajā Šekspīra komēdijā "Sapnis vasaras naktī" (2021), arī  Slovacka lugas "Baladīna" uzvedumā Valmieras teātrī (2018, režisors V. Kairišs) un Pulenka operas "Karmelīšu dialogi" uzvedumā  (2019, režisors Vensāns Busārs) Latvijas Nacionālajā operā. Un tā ir tikai daļa no skatuves darbiem, kuru radošajā komandā strādājusi Elīna.

Viņai patīk lieli inscenējumi un mērogi, kas ne vienmēr nozīmē daudz sarežģītu kustību – krietni svarīgāk ir atrast izrādes kopējo ritmu un no atsevišķām ainām izveidot veselumu.

"Arī absolūts klusums vai miera stāvoklis var būt ļoti ietilpīga kustība (..) Ķermenis jau ir runātīgs," saka Elīna,

atklājot, ka savas kustību partitūras iestudē, vispirms vērodama katru aktieri, viņa ķermeņa valodu, situācijas, kurās tas jūtas ērti un, gluži otrādi, kautrīgi vai saspīlēti: "Man nav svarīgi, lai uz skatuves būtu redzams tieši mans rokraksts vai manas kustības.

Mani interesē kustību kvalitāte. Tas ir lēns un skrupulozs darbs, kurā ne visi aktieri ar prieku metas iekšā."

1. februārī Dailes teātrī gaidāma divu gadu laikā jau divkārt pandēmijas dēļ atceltā kustību mākslinieku Elīnas un Rūdolfa Gediņu un vizuālo mākslinieku Kristas un Reiņa Dzudzilo veidotā izrāde "Ļoti labas minūtes", kas vēsta par trešo pāri – Valteru un Asju (ebreju izcelsmes vācu literatūrkritiķi un filozofu Valteru Benjaminu un latviešu režisori un teātra teorētiķi Annu Lācis). Kopā ar savu vīru Rūdolfu Elīna šajā izrādē pati būs uz skatuves.

***

Ieva Struka: Profesionālie statusi, kādu cilvēkam, kurš atbild par kustību, piešķir teātrī, ir apbrīnojami mainīgi. Elīn, kas īsti tu esi?

Elīna Gediņa: Pēdējā laikā man patīk, ja mani piesaka kā kustību mākslinieci, jo  amplitūda jau ir daudz plašāka. Man šķiet, ka mums ir izveidojušies zināmi priekšstati, ko teātrī dara horeogrāfs vai kustību konsultants. Un vēl – izejot no projekta, pie kura strādāju: ja mans darbs ļoti konkrēti satiekas ar režisora darbu, tad es mīlu lietot jēdzienu "kustību režija". Jo mēs dažādās komandās un vispār teātrī kopumā esam daudz runājuši par to, kāda tad ir atšķirība starp horeogrāfiju un režiju. Un atkarībā no tā, ar ko tu sarunājies, atbildes ir vai nu ļoti atšķirīgas vai ļoti vienojošas.

Iemesls, kādēļ tevi aicināju uz sarunu, pirmkārt ir izrāde, kurai beidzot vajadzētu notikt 1. februārī Dailes teātrī. Proti, tā ir izrāde "Ļoti labas minūtes", kas pandēmijas dēļ piedzīvojusi vairākas neesošas pirmizrādes. Tagad turam īkšķus, lai tā notiktu. Tomēr atļaušos mazliet ieskicēt vēl citus darbus. "Sapnis vasaras naktī", "Pērs Gints", "Uguns un nakts", "Salome" Nacionālajā teātrī, "Karmelīšu dialogi" operā, "Balandīna" Valmieras teātrī. Tie visi ir lielo zāļu inscenējumi, pie kuriem esi strādājusi. Noteikti vēl nenosaucu kādu, bet arī šie pietiekami labi iezīmē to ceļu, lai klausītājiem, kas šīs izrādes ir redzējuši, atsauktu atmiņā, kāda tur bija kustība, vai tur bija kustība, jo tas ne vienmēr ir ļoti skaidri samanāms, un mazliet pieskartos darba stilam, kā tu strādā komandā ar režisoru. Droši vien tavi pastāvīgākie partneri varētu būt Viesturs Kairišs un Elmārs Seņkovs, tagad varbūt arī Ināra Slucka un Uldis Tīrons. Vai tevi, domājot par kustību topošajā izrādē, vairāk iedvesmo dramaturģiskais materiāls un tas, kā to redz režisors, vai arī izrādes vizuālais tēls? Jo kustība manā uztverē arī ir vizuāla zīme, kura sevī ietverto jēgu nes tālāk. Vai vari definēt, kas tev ir primārais iedvesmas avots, sākot domāt par kustību?

Tas atšķiras no darba uz darbu. Nepielietoju vienu veidu. Bet pirmais impulss noteikti nāk no dramaturģijas, un tad, kas ir ļoti tuvu – satikšanās ar režisoru un vizuālajiem māksliniekiem. Tu pieminēji Viesturu Kairišu – mēs diezgan ilgstoši nostrādājām komandā ar Viesturu un māksliniekiem Kristu un Reini Dzudzilo, un kopējā sadarbība noteikti ietekmējusi veidu, kā es strādāju ar materiālu vai veidoju kustību partitūru. Tu pieminēji diezgan lielus darbus, un man jāatzīst, ka man patīk lieli inscenējumi, man patīk liels mērogs. Lielā mērā tā ir saruna starp režisoru, vizuālajiem māksliniekiem, un, kad telpa jau ir izveidota, un tālāk jau ar režisoru mēs mēģinām aktieri atdzīvināt visdažādākajos veidos – gan ar teksta, gan kustības palīdzību. Un tad jau arī, kā tu minēji, dažreiz arī absolūts klusums vai miera stāvoklis var būt ļoti ietilpīga kustība.

Nereti esmu redzējusi, kā režisori paši skatās savas izrādes: ir pilnīgi skaidrs, ka viņi izspēlē visas lomas, vismaz galvenās, nereti līdzpārdzīvojot kā mazi bērni. Vai tu, skatoties savas izrādes, arī kusties līdzi saviem varoņiem?

Jā, es esmu ļoti līdzpārdzīvojoša – vienmēr tautā var redzēt horeogrāfu. (smejas) Bet interesanti… Viena no pēdējām izrādēm, ko veidoju, ir "Klāvas tantes skūpsts" Jaunajā Rīgas teātrī, un to gan man ir grūti skatīties, jo mēs tur diezgan precīzi visu būvējām un es pie katras mazākās nianses esmu pilnā sasprindzinājumā. Man tas ir tāds darbs – noskatīties šo izrādi! Bet citkārt, piemēram, Salomes dejā, es diezgan brīvi eju līdzi Agneses kustībai. Bet kopumā – jā, esmu diezgan kustīgs skatītājs. Bet tas arī atšķiras – atkarībā no tā, kāds ir pats darbs.

Kā to kustību, kas, visticamāk, dzimst tevī pašā un kuru tu sajūti organiski, var transformēt jeb pārnest uz aktieri? Jo aktieri tomēr ir tik dažādi. Ja tev kustību partitūra jāpiedāvā tava vecuma un tava dzimuma cilvēkam, tas droši vien ir vienkāršāk, bet tev taču nākas strādāt arī ar pretējo dzimumu un atšķirīga vecuma grupām – kā tu pārnes to, kas tevī piedzimst, uz konkrēto varoni, kurš ļoti atšķiras no tevis? 

Parasti mēģinu aktierim radīt tādus apstākļus, lai mana iedomātā kustība piedzimtu viņa ķermenī – pielietoju dažādus paņēmienus vai tehnikas, kā līdz šai kustībai nonākt. Bet pamatā es tiešām skatos uz konkrēto ķermeni – dzimums un vecums pat nav tik svarīgs, cik konkrētais ķermenis. Ir dažādi uzdevumi, kas var pat nebūt saistīti ar izrādi, kas ļauj paskatīties, kā viņš sarunājas ar mani tīri ķermeniski – ķermenis ir diezgan runātīgs. Pēc šāda taustīšanās posma, kur redzu, kā ķermenis reaģē, kur jūtas ērtāk vai jūtas ļoti saspīlēti un kautrējas, izdarot secinājumus, veidoju arī kustību materiālu. Man nav tik svarīgi, lai uz skatuves parādās mans rokraksts vai mana kustība, bet mani interesē tieši kustību kvalitāte. Vairākas reizes bijis tā, ka esmu izdomājusi, kā visam vajadzētu izskatīties, bet tad satiekos ar konkrēto cilvēku un tas izrādās atšķirīgi. Tomēr zinu, kur vēlos aktieri virzīt, un, kaut arī kvalitāte varbūt ir cita, tomēr nonāku līdz iecerētajam. Tas ir tāds ļoti lēns, skrupulozs darbs, un ne vienmēr visi aktieri ar prieku metās tajā iekšā. Viss atkarīgs no tā, ar kādu aktieri satiekos. 

Bet kas tev kā kustību māksliniecei ir grūtāk? Šīs ļoti atmiņā paliekošās, uz kustību balstītās ainas – piemēram, operas "Karmelīšu dialogi" fināls, "Salomes" Septiņu plīvuru deja, izrādes "Sapnis vasaras naktī" orģiju aina, kur satiekas Titānija un Botoms, pārvērties par ēzeli, vai tomēr smalkā, netveramā viena atsevišķa tēla kustību partitūra, ko ikdienas skatītājs uztver par viņam vien specifiski piemītošu kustību? Viņam pat neienāk prātā, ka tā ir inscenēta kustība, ko esi radījusi tieši tu. Kurš tev kā māksliniecei ir grūtāks uzdevums – radīt lielo kopumu vai kādu ļoti īpatnēju, specifisku detaļu?

Man tikko bija saruna ar vienu koristi, ar kuru kopā strādājām. Viņa stāsta – esot  noskatījusies izrādi "Sapnis vasaras naktī" un, ja nebūtu strādājusi kopā ar mani, laikam domātu, ka tā kustība vienkārši tur ir – viņai liktos, ka tā ir daļa no izrādes, un viņai pat neiedomātos, ka to paveicis atsevišķs cilvēks. Atbildēju viņai, ka tas ir viens no lielākajiem komplimentiem horeogrāfam – ka tu to horeogrāfiju nepamani tiešā veidā, ja vien tā nav, piemēram, deja. Bet es kaut kā izrādes kontekstā vienmēr skatos arī kopējo izrādes ritmu, kopējo dramaturģiju, kā kustība attīstās, pietuvojas vai attālinās. Līdz ar to man laikam nav īpaša viedokļa, kas ir grūtāk vai vieglāk. Man šķiet svarīgi kopumā tikt galā ar visu izrādi. Mans lielākais uzdevums ir – kā izveidot no atsevišķām ainām vienu veselumu, un tas gandrīz vienmēr ir diezgan sarežģīti, jo izrāde jau saliekas kopā pa gabaliņiem. Lai viens gabaliņš saliptu ar nākamo, visu laiku jābūt ļoti redzīgam un klātesošam.

Komponists notis pieraksta partitūrā. Vai arī tev ir zīmes, ar ko pieraksti kustību partitūru? 

Jā. Man vispār ir diezgan komiski tie pieraksti, jo mums jau nav tādas definētas pierakstu sistēmas. Esmu piefiksējusi, ka labāk redzu tieši vizuāli, un tad nu man ir sazīmēti tādi kā kvadrātiņi, kas attēlo izrādes ainas. Redzu, kur kāds fiziski atrodas telpā, vai kāds ir tās ainas ritms. Zīmēju bumbiņu līnijas. Diezgan komiski. (smejas)

Saruna pilnā apjomā drīzumā būs lasāma portālā lsm.lv.