Piektdien, 17. martā, plkst. 19 Lielajā ģildē un tiešraidē radio "Klasika" ar koncertprogrammu "Haidna simfonijas un itāļu renesanse" Rīgā atgriežas itāļu vijolniece, Eiropas kamerorķestra koncertmeistare un orķestra Spira Mirabilis izveidotāja Lorenca Borrāni. Viņas pirmā tikšanās ar Sinfonietta Rīga mūziķiem Lielajā ģildē norisinājās 2017. gada rudenī, bet šoreiz klausītājiem būs iespēja iepazīt renesanses laikmeta skanisko kultūru itāļu komponista Bruno Madernas redzējumā ("Līksmes mūzika" vijolei, obojai un stīgu orķestrim no Ficviljama virdžināla grāmatas (Fitzwilliam Virginal Book) un "Odhekatons" no Otaviāno Petruči polifoniju krājuma "Harmoniskas mūzikas simts dziesmas"), kā arī divasretāk atskaņotas Jozefa Haidna simfonijas Domažorā - nr. 56 un nr. 90.

Lorencu Borrāni uz sarunu aicināja Dāvis Eņģelis

Iedomājos, mēs varētu sākt sarunu ar tematu par laiku. Kādā intervijā diriģents Normunds Šnē teica, ka, laikiem mainoties, mainās arī mūsu izpratne vai sajūta par laika ritējumu gan dzīvē vispār, gan mūzikā. Kad spēlējat Haidna simfonijas un 16., 17. gs. mūziku, vai tajā brīdī mainās jūsu laika uztvere vai sajūta?

Jā, protams. Varētu teikt šis ir galvenais iemesls, kādēļ šī programma ir izveidota. Ar domu – kā ieraudzīt Haidnu perspektīvā no senākas, daudz senākas pagātnes. Perspektīvā, kurā Haidna mūzika skan ļoti moderni. Mēs varētu likt blakus Haidnam baroku, bet tas būtu pārlieku tuvu. Turpretim, ja tā ir renesanses vai vēlīnās renesanses mūzika, kļūst pilnīgi skaidrs, kas mūzikā mainās, un kas paliek nemainīgs.

Tepat arī Bruno Maderna, 20. gs. komponists. Patlaban aprit 50 gadi kopš viņš devās mūžībā. Viņš paņēma šos senās mūzikas paraugus kā uzskates materiālu saviem studentiem Venēcijas konservatorijā, kur viņš pasniedza kompozīciju. Un te nu var teikt – pirms raksti jaunu mūziku, tev jāzina, kas tika sarakstīts pirms tevis.

Madernas ieguldījums sniedz iespēju mums, modernajiem mūziķiem, sastapties ar šo mūziku, protams, ja vien neesam no tiem, kas fokusējas tikai uz noteiktu mūzikas novadu, teiksim, seno vokālo mūziku. Citādi mēs pie tās netiku, to nespēlētu. Maderna ļauj mums sasmaržot šīs mūzikas gaisotni. Man tā ir satriecoša pieredze, pietam tā ir fantastiska mūzika.

"Odhekatona svītā" ir daļa, kur spēlē tikai fagots un stīgas. Tas ir Žoskēns. Flāmu mūzika. Šis darbs veido svītas kodolu, tas atrodas pašā sirdī. Šai mūzikai ir arī kuriozs aspekts. "Odhekatona" mūzika ņemta no Otaviāno Petruči krājuma – pirmā polifonās mūzikas nošu izdevuma. Tas iespiests Venēcijā 1501. gadā. Petruči strādā Itālijā, bet iespiež flāmu komponistu darbus. Tā laika laikmetīgo mūziku. Odhekatonā ir ap 100 dziesmu. Tā bija revolūcija. Ja vari iespiest nošu lapas, vari tās izplatīt ievērojami ātrāk, nekā pārrakstot ar roku. Vēl jāņēm vērā, ka līdz tam šādas mūzikas pēctecību veidoja mutvārdu pārnese.

Jāpiebilst, ka Petruči vārdā nosaukta lielākā tiešsaistes nošu bibliotēka, kas ir vēl viena revolūcija mūzikas pieejamībā.

Bet jā, atgriežoties pie sarunas par laiku, te ļoti jūtams, kā tas mainās. Haidna klasiskā mūzika ir lielākā revolūcija mūzikā iepretim visam tam, kas tika sarakstīts līdz tam brīdim.  Īsumā – mūzika viena skaņdarba ietvaros iegūst daudz vairāk tēlainības. Agrāk jums bija, teiksim sarabanda, gavote vai fūga – jā, ar harmoniju maiņām un niansētu attīstību, bet sarabanda paliek sarabanda, allegro paliek allegro. Tas ir viens tēls ar dažādām niansēm.Turpretim sonātē jums ir viena tematiskā grupa, otra tematiskā grupa… mūzika ir daudz tuvāk teātrim. Haidns, starp citu, ar mūziku apkalpoja arī tautas teātra komiķi. To varam stipri sajust viņa mūzikā. Pirms Haidna – ņemsim par piemēru "Odhekatonu" – mūzika veidojas ap dzeju. Savukārt “Līksmes mūzika” balsstīta vēlīnās renesanses angļu taustiņmūzikā, tas ir viktoriānisma laikmets. Šī mūzika jau tuvāk barokam, dzirdam tipiskās dejas.

Mēs jūtam, kā laiks rit un tuvojas Haidnam, kurš šajā kontekstā skan absolūti moderni.

Ceru, mans jautājums nepārvērtīsies par spekulāciju. Cik daudz no mūsdienu skatpunkta zinām par to, kādu ietekmi Petruči atstājis uz Eiropas mūzikas vēsturi? Viņš bija revolucionārs, tas ir fakts. Bet tas šķiet neticami – viens cilvēks dažas desmitgades pārņem nošu izdošans monopolu, tiesa, viņa darbs ir ļoti kvalitatīvs. Un viņa mūzikas izvēle ietekmēja franču/flāmu mūzikas izplatību Eiropā. Piesaucu spekulāciju, jo nupat ienāca prātā – vai varam iztēloties, cik citāda būtu mūzikas vēsture, ja Petruči nebūtu Venēcijā pievērsies nošu izdevniecībai?

Jā, viennozīmīgi. Tajā laikā Eiropā pastāvēja vairākas skolas, kas noteica, kā atskaņot mūziku. Mūzikas izdevniecība to tikai paspilgtināja. Kolīdz vari drukāt uz papīra mūziku, kas pieder noteiktai skolai un to izplatīt citviet, protams, tas ietekmē to, kā mūziku atskaņo. Šajā ziņā notika tāda kā piesārņošana, sajaukšanās. Tas būtu noticis mazākā mērā, ja mūziķiem citviet Eiropā ar citādu gaumi būtu radušās ievērojamas grūtības šos iespiestos skaņdarbus atskaņot. Šī sajaukšanās krietni maina mūzikas vēsturi.

Vēl jārunā par to, ka ir mūzika, ko tu spēlē, un ir mūzika, ko pieraksta. Mēs, modernie mūziķi, ar grūtībām lasām mūziku, kas pierakstīta pirms 200, 300 gadiem. Jo šajā mūzikā daudz vairāk informācijas ir tajā, kas nav pierakstīts.

Nošu pieraksts nevis diktē, kā spēlēt, bet rosina. Bet šī mūzika – un arī vēl senāk rakstītais – radās, dzima tieši kā dzīvā priekšnesumā atskaņojami darbi. Lielumties to atskaņoja pats komponists ar saviem domubiedriem. Mūzikas interpretācija sagādāja daudz mazāk raižu. Tev nebija nekas daudz jāpaskaidro. Protams, mums ir traktāti, kas to paskaidro, bet arī traktātus var interpretēt dažādi. Ja nebūtu attīstījusies nošu druka, iespējams, mūzika daudzviet paliktu tīrāka, piesaistīta vietējai tradīcijai. Tiklīdz sāc izplatīt mūzikas notis malu malās, rodas arī dažādas interpretācijas atskaņojumam. Tās bija milzīgas pārmaiņas.

Teicāt, ja Maderna nebūtu transkribējis seno mūziku, mēs šos darbus nespēlētu. Vai Maderna deva ieguldījumu arī senās mūzikas pieejamībā?

Jā. Kā jau teicu, mūslaikos ir mūziķu vienības, kas specializējas viduslaiku mūzikas atskaņošanā, viņi spēj nolasīt tā laika nošu pierakstu. Maderna savas transkripcijas veica mūslaiku notācija. Petruči savas notis printēja neimās – tā laika pierakstā. Mūziķis varēja gūt priekšstatu, vai melodija virzās augšup vai lejup, bet nebija taktssvītru. Tas drīzāk bija uzmetums, melnraksts tam, kas tev ir jānodzied. Protams, jābūt priekšzināšanām, un mēģinājumā iespējams citiem parādīt priekšā. Iedomājos, tas ikreiz varēja izklausīties mazliet citādāk.

Maderna pārrakstīja "Odhekatonu" kamerorķestrim, tur ir takssvītras, bet mums jāzina, ka tās nav jāuztver par īstām taktssvītrām. Mūziku veido imitācijas, kanoni, kontrapunkti.

Modernajā notācijā tie ievietoti rāmī, bet mums tas zināmā mērā būtu jāignorē. Bet mūslaiku vijolnieki pārsvarā neuzaug, spēlējot šādu mūziku. Un šie Madernas darbi vispār nav daudz spēlēti. Tie ir arī kā vingrinājumi orķestrim – kā prasmīgāk saspēlēties. Šie darbi ir piņķerīgi, bieži mainās metrs. Bieži tos izmantoju darbā ar orķestra studentiem. Lai viņi iemācās spēlēt bez diriģenta, sajūtas brīvi, sajūt metru ar savu ķermeni.

Laiks, pulsācija un mūzikas ķermeniskums ir svarīgi arī Haidna mūzikā. Protams, līdzās artikulācijai un frāzējumam. Klausījos 56. simfoniju. Fināls jāspēlē prestissimo – iespējami ātri. Kad izdzirdēju Krisofera Hogvuda lasījumu, šķita, ka pat visātrākie diriģenti citos ierakstos vairs spēlē tikai allegro. Kā jūs skatāties uz laika un tempa, ātruma un tēlainības jautājumiem Haidna mūzikā?

Šis pats ceturtās daļas prestissimo. Šis tempa apzīmējums manā sapratnē norāda uz mūzikas raksturu. Dažuprāt Allegro molto (ļoti ātri) ir tuvu presto. Un jums virs visas šīs gradācijas līdz pat prestissimo. Galvenais atslēgvārds atšķirībā starp allegro molto un presto ir stress. Vakar mēģinājumā, lai atrastu mūzikas raksturu, teicu: iedomājieties, ka pēc 5 minūtēm jums kaut kur jābūt. Bet pulkstenis rāda, ka atlicis vēl mazāk laika, un vēl jūs nevarat atrast atslēgas, un vēl jāpaņem maks, telefons, instruments, notis. Beigās jūs tomēr atrodat atslēgas, ir saspringums, bet jūs visu pārredzat. Tas nozīmē – spēlēt bez sasteigšanas.

Mums viss ir – mūzikas tēlu un dinamikas maiņa, artikulācija – steigā, bet ne sasteidzot. Jums viss teju krīt ārā no rokām, un tomēr jūs visu noturat. Tas ir prestissimo. Adrenalīns. Spēlēt allegro nozīmē ātri, bet nav nekādu šaubu, ka visu kontrolējat.

Simfonija nr. 56 ir viena no manām mīļākajām. Ne tik bieži atskaņota. Iesākumā dzirdam Jupitera tēmu.Tā pati basa līnija. Tolaik tā bija zināma kā credo melodija. Tā laika publikai tas izklausās šādi: mūzika iesākas ar fanfarām, tad piepeši dažas taktis no baznīcas mūzikas, tad atkal fanfaras. Pirmā daļa ir par ideāliem. Otrā tematiskā ideja iepretim pirmajai, ir pilna ar emocijām, cilvēkiem tuvāka. Te ir pretstats starp idejām un sajūtām. Otrā daļa ir absolūti teatrāla. Ar surdīnēm, ar nelieliem žestiem. Klausoties Haidna simfonijas, ir jāiedarbina iztēle. Te jaušama commedia dell’arte klātbūtne Haidna mūzikā. Viņš strādāja arī ar dell’arte aktieriem. Haidnam piemita izcils improvizētāja talants, spēja mūzikā attēlot šos smalkos žestus.

Kuras no Haidna simfonijām jums liekas visinteresantākās? Vai ir tādas, kuras vēl neesat iestudējusi, bet vēlētos to izdarīt nākotnē?

Neesmu izstudējusi visas Haidna simfonijas un esmu par to ļoti priecīga. Jo varu derēt, ka starp tām atradīšu jaunu meistardarbu. Ikreiz, kad atveru Haidna simfonijas partitūru, atrodu jaunu pasauli. Arī pašās pirmajās maziņajās ar divām obojām un diviem mežragiem. Tajās ir satriecoši menuetu trio, un Haidna menueti vispār ir ģeniāli. Pēdējo gadu laikā es daudz laika pavadu ar Haidna simfonijām. Bet šī ir mūzika, kuru es vestu sev līdzi uz mēnesi vai marsu. Haidna simfonijas, stīgu kvartetus un “Figaro kāzas”.

Ir nedaudz skumji, ka klasiskās mūzikas pasaulē ir dažas izredzētās, VIP Haidna simfonijas. Parasti ar nosaukumiem, kurus viņš pats nav devis. Šie nosaukumi ļoti labi nostrādā mārketingā. Tiesa, tie ir suģestējoši un nav triviāli. Bet, ja kāds man prasītu, kuru Haidna simfoniju iestudēt, es teiktu – ņem kādu bez nosaukuma.

Nevaru pat īsti atcerēties, kad koncertā klausījos pirmās Haidna simfonijas. Bet tās ir tik iztēles bagātas. Pat vieni un tie paši paņēmieni, kurus Haidns ikreiz prot parādīt citā rakursā.

Jau šajā, Piecdesmit sestajā, ir reference, tas nav citāts, jo atsauce ir uz vēlāk tapušo Sešdesmito “Izklaidīgā” simfoniju – tā ir meistardarbs. Nosaukums ir ne bez pamata, jo mūzika bija domāta lugai ar tādu pašu nosaukumu. Tās galvenais varonis ir izklaidīgs, aizmāršīgs. Pirmajā daļā arī Haidns kļūst aizmāršīgs, un uz brīdi sāk skanēt mūzika no 45. “Atvadu” simfonijas. Esam nokļuvuši nepareizajā simfonijā. Viss jāpārstāj un jāsāk no sākuma.

Haidns rotaļājas pats ar savu mūziku. Un arī publiku, kura var izsekot šiem jokiem, kura zina, kā skan Četrdesmit piektā. Šādas rotaļas ar publiku sastapsim daudzviet Haidna mūzikā. Arī 90. simfonijā – to redzēsim koncertā.

Noslēgumā vēlējos atgriezties pie Bruno Madernas. Viņa darbi ar seno mūziku dažviet saukti par aranžējumiem, citviet saka – Maderna šo mūziku pārstrādā vai no jauna izdomā. Kā jūsuprāt šie darbi būtu precīzāk raksturojami?

Visupirms jāatgādina, ka tā ir vokālā mūzika, ko dziedāja ansamblis vai koris. Maderna to pārrakstīja orķestrim. Tā jau ir transkripcija citiem instrumentiem. Viņš, protams, būtu varējis izveidot vokālo versiju. To var saukt arī par iztēlošanos. Piemēram, Madernas izvēle fagotam spēlēt noteiktu līniju.Pārliekot šo darbu orķestrim, tā ir mūzikas iztēlošanās no jauna. Dažviet Maderna orķestri uzskatāmi sadala divos koros. Vienā ir vijoles un alti ar surdīnēm, flautas un basklarnete. Tā ir maiga skaņa; otrā korī ir kontrabasi, čelli, obojas, angļu rags. Daudz raupjāka, kraušķošāka skaņa. Mūzikā pārmijus mainās divas krāsas. Maderna šo mūziku patiesi ir izdomājis no jauna.