Sestdien, 7. februārī, Liepājas koncertzālē "Lielais dzintars" atgriežas amerikāņu ērģelnieks Kamerons Kārpenters, jaunā soloprogrammā piedāvājot Johana Sebastiāna Baha mūziku. Vakara centrā būs "Goldberga variācijas" – pēc Kārpentera teiktā, grandiozākais variāciju cikls, kāds jebkad komponēts taustiņinstrumentiem, bet pirmajā daļā skanēs prelūdijas un fūgas, triosonāte un slavenā korāļprelūdija Nun komm, der heiden Heiland.

Kamerona Kārpentera apbalvojumu skaitā ir 2012. gada Leonarda Bernsteina balva un Opus Klassik, viņš uzstājies tādās ievērojamās koncertvietās kā Karaliskā Alberta zāle, Sidnejas opera un Berlīnes filharmonija, nesen notikušas vai drīzumā gaidāmas uzstāšanās Lucernas festivālā, Ķelnes filharmonijā, Bādenbādenes Svētku zālē, debija Parīzes Cité de la Musique un rezidence Berlīnes Konzerthaus. Pirmoreiz Liepājā viņš viesojās 2017. gadā, bet Latviju pirmoreiz apmeklējis 11 gadu vecumā. Kameronu Kārpenteru izvaicā Ieva Zeidmane.

Ko jums nozīmē Bahs?

Baha mūzika ir pamats manam darbam un manam priekšstatam par pasauli. Galu galā es visu mūziku redzu caur Bahu, jo Bahs ir tik nozīmīgs taustiņinstrumentālists un tik svarīgs ērģeļmūzikas komponists. Bet, protams, viss atkarīgs no tā, par kuru skaņdarbu mēs runājam.

Brīnumaini ir tas, ka gandrīz visi Baha darbi ir ārkārtīgi atšķirīgi, lai gan stilistiski tie visi ir vienoti, tomēr - tik oriģināli, ka nereti šķiet - tos rakstījuši dažādi cilvēki.

Manuprāt viens no būtiskākajiem aspektiem ir tas, ka Bahu es neuztveru kā personu. Es nejūtu nekādu reālu saikni ar Bahu kā cilvēku. Tas nenozīmē, ka viņš ir Dievs. Es, protams, arī tā viņu neuztveru, bet drīzāk kā dabas spēku vai vienkārši kā realitāti.

Jūs esat teicis, ka Bahs ir saule, kas gan ir nepieciešama dzīvībai, bet ka dažreiz tā var arī apdedzināt. Jūs pats esat apdedzinājies?

Mēs visi esam, jā. Manuprāt katrs, kurš visu mūžu pavada pie taustiņinstrumentiem un ir pietiekami liels muļķis, lai veltītu savu dzīvi mūzikai, noteikti kādā brīdī ir ar Baha mūziku apdedzinājies. Tāda ir viņa mūzikas būtība, viņa mūzikas struktūras spēks, intelektuālā iesaiste, kas nepieciešama, lai šo mūziku atskaņotu. Tas nav kaut kas tāds, ko vari vienkārši atnākt un nospēlēt. Tas ir kaut kas tāds, kam tev jāsagatavojas. Domāju, ka

Baha mūzikas konstrukcijas iekšējais spēks ir viena no lietām, kas to padara tik sarežģītu.

Var ļoti efektīvi nospēlēt Šopēna balādi, kādas notis arī izlaižot. Vari kļūdīties vai apzināti atrast Šopēna balādē kādas simts notis, kuras izlaižot mūzikas strukturālā integriāte netiks sabojāta. Var atrast kādas dubultnotis vai mazāk svarīgas notis, bez kurām nekas būtiski nemainīsies. Baha mūzikā šādas notis neeksistē. Īpaši "Goldberga variācijās" ir vietas, kur, ja tu netrāpi vai izlaid vienu noti, tiek sabojāta visa attiecīgā brīža struktūra. Bahs ir viens no retajiem, varbūt pat vienīgais komponists, par kura mūziku tā patiešām var teikt.

Baha "Goldberga variācijas" jūs uzskatāt par grandiozāko variāciju ciklu, kāds jebkad ir sacerēts - ar to jūs droši vien domājat ne tikai tā apjomu. Ko vēl?

Jā, protams, ir arī garāki skaņdarbi. Brāmsam laikam ir vēl apjomīgāks darbs. Bet atkal - tas ir jautājums par mūzikas konceptuālo integritāti. Piemērs, ko bieži minu, ir Edvarda Elgara “Enigmas variācijas”, ko, manuprāt, tāpat kā visus lieliskos variāciju ciklus, "Goldberga variācijas" ir ietekmējušas. Tās ir līdzīgas tādā ziņā, ka nav nevienas variācijas, bez kuras varētu iztikt.

Nevar nospēlēt "Goldberga variācijas", izlaižot vienu vai divas variācijas, un tomēr saglabāt darbu neskartu. Jo katra variācija kaut ko dod mūsu izpratnei par kopumu.

Patiesībā man bieži rodas iespaids, ka, klausoties "Goldberga variācijas", tu patiesībā savā ziņā dzirdi vienu un to pašu variāciju atkal un atkal. Tas, protams, tā arī ir, jo viss balstās uz vienu tēmu. Bet tas ir līdzīgi kā puzlē, ko veido daudzi gabaliņi. Arī variāciju ciklā katra variācija pievieno dažus gabaliņus kopējai bildei. Kad esi noklausījies visas variācijas, tev priekšā ir pilnīgs attēls, salikts un pabeigts. Savukārt, ja kādu variāciju izlaistu, trūktu kādu puzles gabaliņu. Tik ciešu savstarpējo saikni starp variācijām es neesmu atradis neviena cita autora variāciju ciklā.

Tā ir dīvaina pieredze: klausoties kādu variāciju, tu atceries citas, ko esi dzirdējis iepriekš. Saprotu, ka tas var izklausīties mazliet pārgudri, tā varētu spriedelēt tikai klausītājs ar lielu pieredzi vai īstens klasiskās mūzikas fanātiķis, bet man šķiet, ka šo sajūtu spēj uztvert arī cilvēks, kurš mūzikā nav īpaši zinošs, vai pat nezina, kas ir "Goldberga variācijas".

Tātad tas ir paradokss arī šajā ziņā, jo šis darbs noteikti ir viens no visizsmalcinātākajiem Rietumu mūzikas darbiem, ja ne visizsmalcinātākais, ņemot vērā matemātisko aspektu, proporcijas un izmantotās tehnikas, mehānismus, ar kuriem komponists sasniedz rezultātu. Tajā pašā laikā šī mūzika arī stāv tam visam pāri, tas ir skaņdarbs, ko saprast var ikviens, arī bez visa šī intelektuālā balasta.

"Goldberga" variācijas arī esat ierakstījis. Koncertos šo darbu esat bieži spēlējis? Vai tā atskaņošanai nepieciešams noteikts prāta stāvoklis?

Gan jā, gan nē. Dzīvajam priekšnesumam noteikti ir vajadzīgs zināma sagatavotība, ar ierakstu ir citādāk, jo tad esmu viens, bez klausītājiem.Vai darbs skan labāk dzīvajā izpildījumā - tas ir sens jautājums, par kuru var diskutēt. Bet kopumā — nē. Patiesībā tā ir viena no lietām, kas man patīk Baha mūzikā. Esmu pārliecināts, ka citiem tas būtu savādāk. Gan jau lielākā daļa cilvēku, noteikti vairums akadēmisko mūziķu, teiktu: jā, protams, ir vajadzīgs īpašs mentālais stāvoklis. Man tas ir tieši pretēji. Tā ir daļa no šīs mūzikas spēka.

Es varu vienkārši apsēsties pie ērģelēm un spēlēt šo darbu bez īpašas intelektuālās gatavošanās. Es pat nezinu, ko nozīmētu “sagatavoties”! Var, protams pasēdēt klusumā un padomāt par skaņdarbu.

Bet, no otras puses, tu esi vingrinājies, spēlējot šo darbu tūkstošiem stundu! Kas gan ir vēl septiņas minūtes vai trīsdesmit piecas sekundes, ko pasēdēsi sakrustotām kājām uz paklājiņa, skandinot meditācijas bļodu pirms došanās uz skatuves? Bezjēdzīgi!
Tas ir apliecinājums tam, cik neticami spēcīgi, izturīgi un neiznīcināmi šī mūzika ir uzbūvēta: no izpildītāja patiesībā netiek prasīts nekas vairāk kā nospēlēt pareizās notis.

Ir kāds anekdotisks stāsts par Bahu. Jūs droši vien esat dzirdējusi citātu, kur viņš it kā saka apmēram tā, ka "ērģeļu spēlēšana ir viegla - viss, kas jādara, ir jāuzliek rokas uz ērģelēm pareizajā vietā, pareizajā laikā, un ērģeles paveiks pārējo". Protams, zināmā mērā tas ir joks, iespējams, arī apokrifisks. Bet savā ziņā tas ir patiess, jo šis jau atkal ir jautājums par Baha mūziku. Tas nebūtu spēkā, runājot par jebkuru citu komponistu.

Baha darbus tu vari nospēlēt sliktāk vai labāk, ātrāk vai lēnāk, tava interpretācija būs vāja, taču, ja tu nospēlē lielāko daļu nošu pareizajā secībā un ar rakstīto ritmu, ideju spēku, kas ietverts šajā darbā, ignorēt nav iespējams.

Pat slikts izpildījums joprojām nodos lielu daļu no darba oriģinālā materiāla. Pietiks vien ar to, ka notis tiek nospēlētas. Un atkal — tas ir mazliet sirreāls efekts, ko neesmu novērojis pie citiem komponistiem.

Vai jums ir interesanti izprast skaņdarba vēsturi — kā, kad un kādos apstākļos tas tika sacerēts un pirmatskaņots?

Vienmēr ir labi zināt vēsturi. Es pats esmu vēstures cienītājs, mani tā aizrauj pati par sevi, daudz plašāk par mūziku. Bet nedomāju, ka atskaņojumam tas ir nepieciešams. Es, protams, nemudinu uz nezināšanu vai slinkumu - nē. Bet ir svarīgi saprast atšķirību starp intelektuālu konteksta izpratni un pašu darīšanu.

Ir daudz cilvēku — visa tā savādi nosauktā vēsturiski informētā izpildījuma kustība, pats šīs idejas koncepts, kas, manuprāt, zināmā mērā tagad jau ir miris, bet kas vairākas pagājušā gadsimta desmitgades ļoti spēcīgi ietekmēja noteiktas klasisko mūziķu paaudzes.

Bieži rodas iespaids, ka vēsturiski informētās kustības pārstāvji uzskatīja sevi par labākiem mūziķiem tikai tāpēc, ka viņi iedziļinājušies visos pētījumos, muzikoloģijā un tā tālāk.

Un atkal - tas ir brīnišķīgi. Ir svarīgi būt izglītotam cilvēkam un zināt, ko tu dari, īpaši, saskaroties ar dižiem darbiem. Bet nejauciet to ar domu, ka izpildījums ir labāks tikai tāpēc, ka cilvēks ir daudz lasījis vai pētījis vēsturisko kontekstu. Man vēl nav nācies just, ka vēsturiskais konteksts patiešām būtu nepieciešams, lai saprastu jebkuru mūzikas darbu. Ja skaņdarbs ir apdrukātā papīra vērts, tas dzīvos jebkādā mūsdienīgā izpildījumā.

Atkal - mums šis izpildījums var patikt vai nepatikt, bet domāju: ja mūziķim, lai tas radītu labu interpretāciju, ir nepieciešama kaut kaut kāda vēsturiskā konteksta izpratne - lai ko tas arī nozīmētu, tad tas ir ļoti vājš skaņdarbs.

Man šķiet, ka muzikologiem ļoti patīk justies kā detektīviem – līdzīgi kā Kristoforam Kolumbam atklāt un pierādīt lietas. Bet man vienmēr ir licies, ka tur pamatā ir dziļa psiholoģiska tieksme pēc autoritātes — vēlme atrast pierādījumus tam, kā tu pats gribi interpretēt darbu. Tu gribi ticēt, ka veids, kā tu spēlē, ir “pareizais”. Un tad mēs sākam meklēt norādes, kas to apstiprina.

Tas bieži vien ir kā izšaut bultu un pēc tam ap to uzzīmēt mērķi. Manuprāt, realitātē vienīgā īstā autoritāte mūzikā ir atskaņotājmākslinieks pats. Būdams mūziķis, tu visu savu mūžu esi pavadījis, mēģinot tikt galā ar dažādiem skaņdabiem, es veltījis tam laiku, tāpēc man šķiet pretrunīgi pēc tam meklēt vēsturē pierādījumus tam, ka tieši tavs izpildījums ir tas, ko komponists būtu gribējis vai būtu atzinīgi novērtējis.

Nav iespējams zināt, ko komponists būtu atbalstījis, ko ne,  ja vien viņš nav to rakstījis tieši tev vai vēl nav dzīvs. Bet pat ja Bahs būtu atstājis rakstisku norādījumu, ka šo darbu drīkst spēlēt tikai noteiktā veidā, mēs redzam, ka mums nav nekādu tekstu, kuros viņš to patiešām būtu teicis. Jā, mums ir norādes par ornamentu izpildi, bet man šķiet, ka brīdī, kad komponists publicē darbu, viņš noslēdz sava veida līgumu ar sevi un pasauli: apmaiņā pret naudu viņš palaiž savu darbu pasaules okeānā, kur tas sastapsies ar nezināmiem cilvēkiem.

Bahs uzraksta darbu 1725. gadā, bet es to spēlēju 2025. gadā. Es mīlu Bahu, strādāju ar viņa mūziku un cienu viņu, bet es neesmu Baha darbinieks. Bahs man nemaksā algu, lai es viņa darbus spēlētu tieši tā, kā viņš tos uzrakstījis. Man ir savs skatījums uz skaņdarbu, un man nav vajadzīga ne Baha, ne kāda cita atļauja, lai spēlētu skaņdarbu noteiktā veidā.

Jums tas var patikt vai nepatikt,  tas var būt labs izpildījums vai ne, bet tas būs mans sniegums. Un tā ir viena no lietām, kas, manuprāt, nav unikāla tikai man, bet es esmu gatavs atzīt, ka daudzi izpildītāji ļoti vēlētos just, ka viņu interpretācija ir kaut kādā veidā komponista sankcionēta un apliecināta ar vēstures pierādījumiem. Bet tā vienkārši nav.

Kāda ir jūsu pieeja koncertprogrammu veidošanai? Vai jums svarīgākais ir tas, kā jūtaties, konkrētos skaņdarbus spēlējot citu pēc cita?

Ja jūs to domājat burtiski - kā tas liek man justies -, tad nē, tas nav svarīgi. Manas sajūtas nav svarīgas. Koncerts ir domāts publikai. Un arī šeit es, iespējams, atšķiros no citiem māksliniekiem. Mani kā izpildītāju ne pārāk interesē tas, ko es emocionālā ziņā iegūstu no mūzikas.

Visu, ko spēlēju publiski, esmu vingrinājies un nospēlējis simtiem vai tūkstošiem reižu, un man vairs nav tiešas emocionālas saiknes ar to, izņemot teorētiskā nozīmē. Un, manuprāt, tas ir viens no iemesliem, kāpēc es patiešām atšķiros - ne obligāti labā ziņā - no daudziem klasiskajiem izpildītājiem.

Es neeju uz skatuves sagaidot, ka man pašam būs emocionāla pieredze. Protams, es izjūtu emocijas, bet lielākoties tās ir diezgan cerebrālas. Un tas daļēji ir apzināts lēmums. Tāpēc es izvēlējos ērģeles. Ērģeles ir instruments cilvēkiem, kuriem patīk zināma psiholoģiska distance, jo pats instruments ir distancēts. Skaņa nāk no tālienes.

Lielās simfoniskās ērģeles, īpaši digitālās, rada gan fizisku, gan psiholoģisku nodalījumu starp skaņas avotu un taustiņiem, kam es pieskaros. Šī distance ir ērģeļu dabā. Tās rada ne gluži orķestri, bet orķestrim līdzīgu vidi ar daudziem tembriem, tās spēj noturēt skaņu bezgalīgi un tām ir visplašākais dinamiskais diapazons.

Tādā ziņā labi izstrādātas ērģeles mēģina atrisināt visas mūzikas problēmas, un tieši tāpēc tās nav sadarbības instruments.
Protams, ērģeles bieži pavada dziedātājus, bet, kad tās pavada, tās lielākoties atkāpjas fonā.

Ērģeles ir vai nu pavadošs instruments, vai solo instruments, un, kad tās ir solo instruments, tās ir absolūti soloistisks visā savā būtībā.

Ērģeles parasti netiek savienotas ar citiem instrumentiem. Ir izņēmumi, bet es runāju konceptuāli. Konceptuālā nozīmē ērģeles sevī ietver visas muzikālās iespējas. Tieši tāpēc komponisti pie tām vēršas, un tāpēc tās tiek spēlētas arī ar kājām, ar visu ķermeni. Ir iespējams nospēlēt vairāk nošu minūtē nekā uz jebkura citu instrumenta, un to sarežģītība ir unikāla. Tāpēc, veidojot programmu, es galvenokārt domāju par publiku. Es neuzstājos emocionāla piepildījuma dēļ.  Protams, es gūstu gandarījumu no uzstāšanās, bet kocncerts  ir nodošanas akts.

Līdzigi kā cilvēks, kurš piegādā ēdienu,  pats to nebauda - ēdiens ir domāts tam, kurš to pasūtīja. Un es sevi uztveru līdzīgi.  Es esmu kā ēdiena piegādātājs publikai. Publika ir pasūtījusi mūzku, un es to piegādāju viņiem baudīšanai. Tātad mūzika ir publikai, un emocijas ir publikai.

Jūs pats esat izveidojis savu starptautisko koncertērģeļu instrumentu ar 72 kanālu skaņas sistēmu. Bet kā ir ar citu instrumentu spēlēšanu? Kādas īpašības jūs meklējat ērģelēs? Šķiet, jūs neesat cilvēks, kuram patīk spēlēt baznīcās un katedrālēs.

Man patīk spēlēt jebkur, kur darbs mani aizved. Ja kaut kur spēlēju, tas nozīmē, ka ir cilvēki, kuri to ir padarījuši iespējamu, un es to uztveru ļoti nopietni. Manas dzīves pirmā puse patiešām bija veltīta stabuļu ērģelēm. Otrā puse ir veltīta digitālajām ērģelēm.

Digitālās ērģeles man šķiet kā absolūts brīnums un sajūsmas avots, jo tās ļauj ērģelēm pārsniegt savu fizisko formu. Ikviens ērģelnieks, ja vien godīgi atzīsies, ir domājis par savu sapņu instrumentu. Lielākoties šīs idejas īstenot nav iespējams, ērģeles uzbūvēt ir ļoti grūti uzbūvējami.

Stabuļu ērģeles ir ārkārtīgi dārgas, tām nepieciešama milzīga telpa un apkope. Digitālās ērģeles ļauj piedzīvot citu ērģeļbūves pusi - instrumentu, kuru var nepārtraukti mainīt un attīstīt. Tās dod brīvību, un tieši tāpēc es tās mīlu.

Spēlējot uz citiem instrumentiem, cenšos neizvirzīt gaidas. Protams, es ceru, ka instruments darbosies un būs labs, bet patiesībā tu neko par ērģelēm nezini, kamēr neesi pie tām apsēdies. Tāpēc vislabāk ir neko īpašu negaidīt un vienkārši spēlēt instrumentu, cik vien labi iespējams.

Un, protams, instruments ir jāizmanto pilnībā, lai parādītu publikai tā labākās īpašības. Vai tas izdosies ar īsajā laikā, kas ir atvēlēts mēģinājumiem, - tas jau ir produkcijas, sagatavošanās un veiksmes jautājums.

Cerams, jums patiks arī ērģeles Liepājas koncertzālē "Lielais dzintars" - gaidīsim Jūs Latvijā - saku jums paldies par sarunu.

Es ļoti gaidu atgriešanos Latvijā. Starp citu, man ar Latviju ir sena saikne, jo tā bija pirmā vieta Eiropā, kur es uzstājos jau zēna gados.

Kad man bija 11 gadi, es dziedāju soprāna partijas Amerikas Zēnu korī. Mēs atbraucām uz Rīgu, un es, protams, spēlēju lielās Doma ērģeles. Tas bija 1993. gadā, kad mitinājāmies viesnīcā “Latvija” Rīgā un saņēmām lielu atslēgu ar noklausīšanās ierīci no padomju laikiem.

Manu muzikālo dzīvi noteikti ietekmējusī arī šī pieredze Latvijā, te veidojies mans priekšstats par Eiropu, jo pirmā vieta, kur mēs Eiropā uzturējāmies nedēļas garumā, bija Latvija. Es iemācījos dzert to brīnišķīgo Siguldas minerālūdeni - sāļo, gāzēto ūdeni, kas 11 gadus vecam amerikāņu zēnam šķita kā no citas planētas. Līdz pat šai dienai man tāds joprojām garšo. Patiesībā man ar Latviju ir mazliet vairāk kopīga nekā vidusmēra amerikānim.