Tveicīgā 2021. gada 18. jūlija dienvidū Lielā ģilde pulcēja klausītāju pilnu zāli, jo festivālā "Rīga Jūrmala" pie mums koncertēja pieprasītais un virtuozais islandiešu pianists Vikingurs Olafsons (Vikingur Olafsson).

Iepriekšējā vakarā saspēlējies ar vācu basbaritonu Matiasu Gērni vācu romantisma vokālās kamermūzikas programmā, savam solo koncertam Olafsons bija izvēlējies sava jaunākā albuma programmu – franču komponistu Žana Filipa Ramo un Kloda Debisī skaņdarbus.

Pēc stāvovācijām koncerta noslēgumā "Klasikai" radās iespēja satikt Vikinguru neformālā sarunā, un Edgars Raginskis šo iespēju ar prieku izmantoja.

Edgars Raginskis: Jums ir pārsteidzošs un apbrīnojams skārumu arsenāls. Gan jūsu ierakstos, gan tikko koncertā tie ir izsmalcināti savās gradācijās un ļoti labi atainoja gan franču rokoko, gan Kloda Debisī mūzikas filigrānumu. Pat pandēmijas apstākļos jums ir intensīvs koncertgrafiks ar biežiem ceļojumiem, tādēļ mani interesē, kāda ir jūsu t.s. "pianista higiēna"? Kā jūs uzturat sevi formā?

Vikingurs Olafsons: Paldies par jūsu komplimentiem. Ir daudzas lietas, kas palīdz uzturēt sevī iedvesmu un svaigumu. Ja nebūsi iedvesmots, tava klavierspēle izklausīsies bezgaršīgi un neizteiksmīgi. Manā izpratnē izcilas muzicēšanas ideāls ir spēja padarīt skanējumu trīsdimensionālu, telpisku.

Spēlējot tiklab Ramo, kā Debisī, es acu priekšā redzu operizrāžu ainas. Tās ir ļoti košas un stāstošas, tādēļ ar saviem pirkstiem, instrumentu un akustiku cenšos šīs ainas notvert un pārraidīt klausītājiem.

To var salīdzināt ar gleznošanu, kad ir jārada savstarpēji mijiedarbojošamies slāņi, tikai nevis vizuāli, bet audiāli. Ja klavierspēlei atņem šo telpisko dimensiju, tā ātri apnīk un sāk nogurdināt, jo ir uzbāzīga un vienlaikus nepiedāvā stāstu. Mani ļoti iedvesmo pianisti, kuri spēj panākt šādu efektu – no pašreiz aktīvajiem māksliniekiem pirmais nāk prātā Arkādijs Volodoss. Atceros, kā pirms sešiem vai septiņiem gadiem klausījos viņa koncertu Berlīnes Filharmonijā, un mani apbūra viņa prasme gleznot un stāstīt stāstus ar desmit pirkstu palīdzību. No pagātnes dižgariem pieminēšu Sergeju Rahmaņinovu, Vladimiru Horovicu jaunībā, Beno Moiseviču.

Tātad jūs mācāties gan no laikabiedriem, gan priekšgājējiem...

Pilnīgi noteikti. Pianistiskā higiēna iekļauj sevī tik daudzus aspektus. Piemēram, man patīk spēlēt skaņdarbus ekstrēmi lēnā tempā, jo, ja spēju to izdarīt interesanti lēnām, tad, ātri spēlējot, tas izdosies daudz vieglāk.

Glens Gūlds jums piekristu.

Jā, un es piekrītu Gūldam, ka reizēm ir ļoti vērtīgi vingrināties ar metronomu.

Daudzi pianisti, īpaši pasaules slavenības, uzlūko metronomu nievājoši un uzskata to par savu studiju gadu atlieku, pie kuras atgriezties nav nekādas nepieciešamības.

Taču jau minētie Gūlds, Rahmaņinovs un Horovics skaņdarbu iestudēšanas posmā daudz lietojuši metronomu. Metronoms nav paredzēts, lai iemācītu sevi spēlēt totāli ritmiski vai izklausītos pēc datora. Šis rīks vajadzīgs, lai izkoptu laika izjūtu un izpratni, kā apiet laika diktētos ierobežojumus.

Kā iegūt iekšējo brīvību un strukturētību...

Ja vari muzicēt aizkustinoši, pat sirdi plosoši ar metronomu lēnā tempā, tas dod izpratni par to, kādi ir tavi laika izmantošanas paradumi. Un, izslēdzot metronomu, tu, protams, nespēlēsi kā robots, bet tavi rubato būs daudz strukturētāki, un, iespējams, iegūs papildus smalkumu. Varbūt arī ne. Bet es cenšos godīgi stāstīt par saviem ieradumiem. Manuprāt, daudzi pianisti patiesībā strādā ar metronomu, taču nevēlas par to runāt.

Domāju, ka jebkurš labs bundzinieks jums piekritīs – ja nevar saglabāt ritmu, tad kā gan lai sasniedz brīvību! Tiktāl par temporālo aspektu, bet kā izkopjat skārumus un artikulāciju? Vai spēlējat gammas, dubulttercas, vēl ko citu?

Jā, reizēm spēlēju visu nosaukto, bet man nav striktas rutīnas, ko varētu pārdot kā panākumu recepti...

Sasodīts, un es jau cerēju, ka atklāsiet visu panākumu atslēgu!

Nē, katru dienu to nedaru, bet vingrinos bieži. Daudz savā nodabā spēlēju Šopēna etīdes, jo viņš radījis mana mīļākos šī žanra skaņdarbus. Bet galvenokārt atbilde slēpjas galvā, prātā. Tā nav populāra atbilde, jo mēs visi alkstam vienkāršu risinājumu no sērijas “Dari šo desmit stundas dienā, un tu viena divu gadu laikā kļūsi par diženu pianistu!” Dzīvē tā nenotiek. Lai būtu laba tehnika, jābūt izkoptai krāsu un starptoņu dzirdei.

Ja zināsi un dzirdēsi, kādu krāsu, kādu artikulāciju vēlies, tavi pirkstgali atbildēs precīzi ar īsto toni, jo nervu signāli no smadzenēm uz pirkstiem ir zibenīgi. Ja smadzenes strādās labi, tad pirksti saņems pareizos signālus.

Taču vienlaikus šis ir arī pašizjūtas jautājums. Ja tu allaž jutīsies kā students un baidīsies no kļūdām, tev nebūs izcila tehnika pat tad, ja vingrināsies desmit gadus sešas stundas dienā katru dienu. Būt virtuozam ir apziņas stāvoklis. Arī ģeniāliem pianistiem ir bijuši neveiksmīgi koncerti, kad aizmirsies nošu teksts vai nogājis greizi kas cits. Visbiežāk tas gadījies prāta, apziņas dēļ, nevis tāpēc, ka šie pianisti nemācētu spēlēt klavieres. Tādēļ

brīdī, kad uzmācas bailes, ka tu neesi gana labs, ir jēgpilni domās izkāpt no sevis, kļūt pašam par savu skolotāju, kurš nostājas blakus un iedrošinoši uzliek roku uz pleca: "Hei, tu to vari!"

Kad esi uztraukts, tu sāc steigties un pazaudē ritma stabilitāti. Bez tās ir ļoti grūti uzstāties. Vēlreiz – nav jāspēlē kā metronomam vai precīzi atbilstoši stiprajam laikam. Var apsteigt to, var izpildīt virkni accelerando un vienlaikus just metroritma atbalstu.

Jūs garāmejot minējāt tādus vārdus kā drosme un pašpārliecinātība. Vai atceraties, kā pats atklājāt sevī šīs kvalitātes? Kad sapratāt, ka vairs nejūtaties kā students? Vai bērnībā, kad jūs skoloja māte vai vēlāk Džuljarda skolā Ņujorkā? Vai varbūt tas ir nepārtraukts process?

Hm, labs jautājums.

Es allaž esmu juties ļoti brīvs un tā, ka man ir, ko sacīt.

Pat tad, kad man bija četrpadsmit vai sešpadsmit gadu un Islandē spēlēju savus pirmos lielākos koncertus, ar Čaikovska, Lista un Ligeti darbiem, es uz skatuves jutos pavisam brīvi. Tajos brīžos, kad muzicēju klausītāju priekšā, mani pilnīgi neuztrauca manu skolotāju teiktais. Tas ir līdzīgi kā koncertsituācijā nedomāt par katru atzīmi nošu tekstā. Jā, tam jāpievērš uzmanība skaņdarba apguves laikā, bet vienlaikus jāuzlūko darbs ar komponista acīm. Ja zini, cik grūti ir, rakstot mūziku, pilnīgi precīzi notīs atainot savu muzikālo ieceri, patiesībā, tas ir neiespējami, tad tu iegūsti daudz lielāku interpretācijas brīvību, izpratni par pilnīgas kontroles neiespējamību un vienlaikus izpratni par tādu autoru kā Bēthovena mūziku.

Brāmss pēc laikabiedru nostāstiem savu mūziku spēlējis pilnīgi citādi nekā pierakstījis notīs. Rahmaņinova un Bartoka gadījumā mums pat ir ieraksti, kuros dzirdams, cik atšķirīga bijusi autoru pašu interpretācija no partitūrā fiksētā.

Piemēram, otrajā vijolsonātē Bartoks rūpīgi pierakstījis norādījumus, un pēc tam ierakstā spēlējis absolūti atšķirīgi. Partitūrā atzīmētais ir tikai viena no skaņdarba interpretācijas iespējām, viens no iespējamajiem veidiem, kā lūkoties uz lietām.

Bet katrs nopietns komponists vai komponiste zina, ka mūzika ir kas lielāks par viņiem kā cilvēkiem, mūzika ir pārāka gan par komponistiem, gan, protams, par interpretiem.

Klasiskās mūzikas nozīmīgums slēpjas tās daudznozīmīgumā. Ja būtu viens vienīgs veids, kā to interpretēt, šie skaņdarbi piederētu pagātnei, jo jau būtu nospēlēti tieši šajā vienīgajā veidā. Starp citu, paklausieties, kā Rahmaņinovs spēlē Šopēnu – tas ir izcilākais Šopēns, kāds vien iespējams! Bet bieži vien šī interpretācija ir mežonīgi(!) tālu no notīs rakstītajiem norādījumiem – dinamika, artikulācija, tempa norādījumi -, tā ir patiešām brīva. Nosacīti runājot, ir divas skolas. Vienas pārstāvji droši vien gribētu mani nošaut par to, ko tikko pateicu, bet, ja godīgi, man viņi ir vienaldzīgi.

Kad tu spēlē, tev ir jājūt sevi blakus komponistam un jārada mūzika tieši šajā acumirklī. Tādējādi Ramo un Debisī var kļūt par laikmetīgiem autoriem, ja tu spēlē viņu mūziku ar laikmetīgu domāšanu un pilnīgu godīgumu.

Taču, kad mēs izliekamies, ka mums vienmēr primāri jādomā par noteikumiem un likumiem, tad sākas akadēmija un pamazām nomirst māksla.

Jūs pieminējāt vairākas skolas, un tiešām – vienas no tām pārstāvji mēdz par mūziku domāt “pareizi-nepareizi” dihotomijā, kurā interpretam jātiecas uz tālo, nesasniedzamo ideālu – “perfekto interpretāciju”. Šāda pieeja radošai muzicēšanai nav īpaši produktīva.

Jebkuras reliģijas augstākie virspriesteri ir tie, kuri apšauba paši sevi un savu ticību. Tiklīdz jebkādi svētie raksti vai to muzikālais ekvivalents – partitūra – tiek lasīta vienā veidā un dogmatiski pasniegta kā vienīgā pareizā, tiek zaudēta “muzikālās ticības” cilvēciskā dimensija.

Manuprāt, tas nav taisnīgi, jo iedziļināšanās, uzmanība, pazemība un vienlaikus radoši brīvā interpretācija padarīja jūs par teju katra skaņdarba līdzautoru. Saprotu, ka jūs neuztverat nošu materiālu kā reliģisku tekstu...

...taču es zinu, kas notīs rakstīts. Ramo gadījumā, tāpat kā daudzviet baroka mūzikā atzīmes partitūrā ir tik retas, ka jebkuram mūziķim, kurš to grib spēlēt, ir jākļūst par sava veida līdzautoru.

 Lielās ģildes koncertā, kurā spēlējāt Žana Filipa Ramo un Kloda Debisī darbus, programmiņā tikai pie pāris kompozīcijām bija atruna, ka versijas līdzautors ir Vikingurs Olafsons. Man šķita, ka jums līdzautorība pienākas teju vai katrā skaņdarbā.

Tas ir autortiesību likumdošanas ierobežojums. Jā, es piekrītu jums par līdzautorības jautājumu, jo tad, kad klausos sev tīkamas interpretācijas, un es šeit nedomāju savu klavierspēli, man bieži ir vēlme, kaut atskaņotājmākslinieks būtu pieminēts kā darba līdzautors. Kaut vai pieminētās Rahmaņinova Šopēna etīžu interpretācijas – autortiesību jautājumā tās ir kaut kur “pelēkajā zonā”. Gūlda Baha lasījumi noteikti pelna šī ģeniālā pianista atzīšanu par skaņdarba līdzautoru. Varat mani nīst un nievāt, bet tiešām uzskatu, ka šī ir birokrātiska un juridiska problēma.

Pieminējāt, ka pusaudža gados daudz spēlējāt romantisma laikmeta mūziku, piemēram, Šopēnu un Čaikovski, taču, pārlūkojot tīmeklī pieejamos ierakstus, vismaz tos, kuri tapuši Deutsche Grammophon paspārnē, neatradu daudz romantisma. Ramo un Debisī mūzikas albumā ievēroju, ka neromantizējat savas interpretācijas, drīzāk tiecaties pēc objektivitātes un it kā novērojat mūziku no malas, nevis esat kaislību mutulī. Nemēģināt savas emocijas likt augstāk par komponista vēstījumu.

Varbūt manas emocijas savā izpausmē vienkārši atšķiras no citu emocijām, jo apzināti no tām nedistancējos. Cita lieta, ka ar emocionālu spēli daudzi kolēģi saprot tumīga, bieza skanējuma radīšanu. Sak, "spēlē izteiksmīgi" (gārdzoši imitē pārspīlētu emocionalitāti - red.), un visa interpretācija kļūst par forte un fortissimo dinamikas parādi, kurā iztrūkst nianses. Nekad neesmu neko tādu dzirdējis no saviem mīļākajiem pianistiem, piemēram, Dinu Lipati, kuru varētu dēvēt par klasicistisku, taču vienlaikus viņa interpretācijas man šķiet pat jūtām pilnākas par tā saukto romantisko pianistu sniegtajām. Nediferencēta artikulācija nez vai ir romantiskas klavierspēles raksturlielums, kā dažiem varētu šķist. Piemēram,

Ferencs Lists savās notīs bieži norādījis lēnāku atskaņošanas tempu nekā vairums spēlē, un ļoti detalizēti atzīmējis savas vēlmes.

Tomēr ierasti ir dzirdēt, kā pianisti to spēlē ar “resnu” skaņu, izceļ melodiju, bet visa pārējā trūkumu nomaskē ar “grīdā iespiestu” sostenuto pedāli. Tiktāl, ka skanējums sāk atgādināt biezu zupu, piemēram, gulāšu. Tā ka es varbūt neesmu ar jums vienisprātis par emociju atainošanu mūzikā, es to vienkārši daru atšķirīgā veidā – es parādu to, kā jūtos, nevis mēģinu pasaulei paziņot, ka esmu izteiksmīgs pianists!

Otrs faktors ir mikrofons – kad spēlē mikrofonam, kas atrodas viena, divu vai četru metru attālumā, tu it kā piedalies intīmā sarunā. Spēlēt Kārnegi zālē un spēlēt mikrofona priekšā ir ļoti atšķirīgas situācijas.

Otrajā gadījumā tu mikrofonam kā uzticības personai stāsti savus noslēpumus.

Kad sēžat pie klavierēm un spēlējat, kur jūs, metaforiski izsakoties, tobrīd atrodaties? Kā jūs uztverat šo situāciju un sevi tajā? Piemēram, šodien Lielajā ģildē – kā jūs jutāties un kur jūs bijāt?

Kad koncertā spēlēju klavieres, es tiecos sevi labāk iepazīt un būt pats sev skolotājs, jo, manuprāt, katram mūziķim vissvarīgāk ir nepārtraukt pētīt, neapstāties un vaicāt sev eksistenciālus jautājumus. Jācenšas sevi saredzēt plašākā mērogā un tiekties uz apvārsni. Tādēļ šodien, spēlējot Rīgā, es jutos tā, it kā pamīšus iesaistītos dialogā ar Ramo un Debisī, un zināmā mērā arī ar koncerta klausītājiem.