Franču dziedoni Benžamēnu Bernheimu Latvijā iepazinām 2017. gadā, kad viņš dziedāja Faustu uz Baltā nama skatuves Šarla Guno operas iestudējumā. Togad viņa balss skanēja arī Rīgas Operas festivāla galā koncertā "Viva Romantica!".

Kopš tā laika viņš dziedājis uz nozīmīgākajām operskatuvēm pasaulē, sniedzis kamermūzikas koncertus un piedalījies dažādos festivālos, toskait Zalcburgas festivālā, kā arī piedalījies nozīmīgos notikumos - 2024. gada Parīzes olimpisko spēļu noslēguma ceremonijā un  Parīzes Dievmātes katedrāles atklāšanā, 2025. gada nogalē - Vecgada koncertā Berlīnes filharmonijā kopā ar Berlīnes filharmonijas orķestri un diriģentu Kirilu Petrenko.

22. janvārī Rīgā Benžamēns Bernheims uzstāsies kopā ar Latvijas Nacionālās operas orķestri diriģenta Jāņa Liepiņa vadībā. Programmā -  Gaetāno Doniceti, Džuzepes Verdi, Džakomo Pučīni, Žorža Bizē, Šarla Guno un Žila Masnē opermūzika.

Dienu pirms koncerta ar mūziķi tikās Dāvis Eņģelis.
 

Jūsu pirmajā albumā viena no manām mīļākajām daļām ir Hektora Berlioza cikls Les nuits d’Été. Man šķiet, ka Berlioza mūziku varētu iedalīt divās daļās: ir darbi, ko dzirdam regulāri, piemēram, "Fantastiskā simfonija", un ir tādi, kas koncertprogrammās parādās reti. Berlioza vokālā kamermūzika mūslaikos skan bieži vai tomēr drīzāk reti?

Tas ir sarežģīts jautājums. Tādi darbi kā Les Nuits d’Été vai, teiksim, Ernsta Šosona Poème de l’Amour et de la Mer nav vienkārši “skaidri definējami” – kas tie īsti ir pēc būtības. Piemēram, "Fantastiskā simfonija", "Fausta pazudināšana" ir darbi lielam orķestrim, lielai skatuvei. Savukārt Les Nuits d’Été pat patiesībā nav īsti kamermūzika – drīzāk tā ir salonmūzika. Tā ir mūzika nelielam cilvēku lokam. Līdzīgi bija arī ar Šosona ciklu – sākumā bija versija ar orķestri, pēc tam tapa klavierizvilkums. Ar Les Nuits d’Été ir vēl interesantāk. Sākotnēji cikls bija iecerēts divām balsīm, diviem dziedātājiem, kas stāsta katrs savu stāstu, bet bija arī doma visu ciklu veidot tenoram… Ir dažādas versijas: daļa vispirms radīta orķestrim, daļa klavierēm, dažviet otrādi, tāpēc šo darbu izcelsme vienmēr ir kaut kur pa vidu. Mēs īsti nezinām – tas domāts 20 cilvēkiem salonā vai lielai publikai ar orķestri. Man šķiet, ka šādu darbu iedaba ir tieši tāda – ne līdz galam noteikta.

Cilvēki man dažkārt teikuši: “Nē, tā nedrīkst dziedāt, tas bija domāts citādi.” Bet komponisti taču visu laiku mainīja savus darbus!

Piemēram, Pučīni nemitīgi mainīja Rūdolfa ārijas tonalitāti "Bohēmā" – vienam tenoram vajadzēja augstāk, citam zemāk. Tolaik skaņdarbs bija kā glezna – gleznotājs varēja pēc desmit gadiem palūkoties uz savu darbu un teikt: “Ziniet, es vēl gribu pievienot balto krāsu, debesis nav pietiekami tumšas vai skaidras.” Tikai pēc komponistu nāves darbi it kā sastinga, iebalzamējās. Bet patiesība ir tāda, ka tā ir dzīva māksla, un arī šiem darbiem jābūt dzīviem. Jābūt iespējai tos atskaņot dažādi.

Man patīk doma, ka šīs dziesmas – lai arī tajās ir pa skumjam stāstam – reizēm pat atgādina poplāro mūziku, visiem labi zināmas dziesmas.

Piemēram, manā albumā Douce France es dziedu Les Feuilles Mortes un Žaka Brela dziesmu Quand on a que l’amour. Galu galā tie ir stāsti, un tos var stāstīt tā, kā mēs vēlamies.
Ja kāds popmūzikas dziedātājs dziedātu Les Nuits d’Été, tas, manuprāt, būtu ļoti interesanti. Dažreiz klasiskajā pasaulē mēs pārāk iestrēgstam idejā: “Jādara tikai tā un ne citādi.” Bet man šķiet, ka paši komponisti domāja daudz brīvāk.

Es jums piekrītu. Teofils Gotjē šos tekstus ir uzrakstījis ļoti meistarīgi – tur ir daudz nianšu. Šajās dienās  medijos diskutē par to, kā mākslā stāstīt par sērām, zaudējumu un skumjām, lai tas nekļūtu pārāk agresīvi vai manipulējoši pret skatītāju emocijām (šajā gadījumā saruna par kino). Un man šķiet – piemēram, dziesmā Sur la lagune, kas ir par sērām un zaudējumu, ir daudz nianšu un slāņu: tur ir rezignācija, pat sava veida samierināšanās ar notikušo, lai arī cik sāpīga tā nebūtu.

Jā, tieši tā. Es atceros, kad pirmoreiz dziedāju Sur la lagune, pie manis pēc koncerta pienāca kāda vecāka kundze un teica: “Ziniet, mana labākā draudzene pirms dažiem mēnešiem nomira, un man bija ļoti svarīgi šovakar to dzirdēt. Tas bja katartisks moments un palīdzēja man sērot.”
Es teiktu, tas bija pozitīvi, jo viņa mūzikā atpazina savas sajūtas. Bet tā nav mana iecere –

mana iecere ir vienkārši stāstīt stāstu un dot kaut ko publikai.

Man šķiet, ka ļoti liela atbildības daļa interpretācijā ir arī klausītājam – kā viņš to saņem, kā viņš izvēlas to saņemt. Ir cilvēki, kuri noklausīsies skaņdarbu un teiks: "Man vienalga, man nepatīk, tas neuzrunāja". Bet kāds cits varbūt piedzīvojis šķiršanos, kāds zaudējis tuvinieku, kāds nupat iemīlējies… Un pēkšņi šai mūzikai ir pilnīgi cita nozīme.
Cilvēki vienmēr domā, ka interpretē mākslinieks uz skatuves. Bet franču valodā “interpretācija” semantiski ietver ne vien “to, kas dod”, bet arī “to, kurš saņem” – kā es tulkoju to, ko es saņemu. Tā ir mana interpretācija. Un tas ir skaisti: ja zālē sēž 20 cilvēki un klausās vienu un to pašu skumjpilno mūziku – vai tā būtu Berlioza Sur la lagune, vai Šosona cikla pirmā vai pēdējā dziesma – tie būs 20 pilnīgi dažādi, personiski stāsti. Vienam tas kaut ko atgādinās, citam iedvesīs cerību. Tā ir mākslas burvība.

Kad runāju ar studentiem par franču vokālo mūziku, es viņiem parasti dodu izlasīt ievadnodaļas no Pjēra Bernaka grāmatas Interpretation of French Song. Tur viņš salīdzina franču un vācu vokālās tradīcijas. Jāsaka, ar zināmu aizspriedumu pret vāciešiem, ko mūslaikos lasīt ir uzjautrinoši. Vai Bernaks Francijā ir sava veida 20. gadsimta vokālās mākslas patriarhs, vai arī pārspīlēju?

Bernaka grāmata ir zināma, jā. Es domāju, problēma ir tā, ka tradīciju nozīme ar gadiem mainās. Tas, kā Verdi izpildīja pirms simt gadiem, simts gadus vēlāk priekšstati būs mainījušies – esam pieredzējuši tik daudz pavērsienus, kas ļauj dziedātājiem un diriģentiem interpretēt citādi.

Par franču mūziku ir viens būtisks jautājums: vai jāprot franču valoda, lai prastu labi franciski dziedāt? Ideālā gadījumā, protams, jā. Bet var būt tā, ka atbilde uz šo jautājumu ir noliedzoša.

Es pats nerunāju krieviski, bet ļoti daudz strādāju pie Ļenska ārijas un lomas Čaikovska operā "Jevgeņijs Oņegins", jo gribēju, lai krieviski runājošie to saprastu. Un zinu daudz kolēģu, kuri nerunā franciski, toties dzied – dažiem tas nepadodas labi, bet citi skan izcili, jo viņi ļoti smagi strādā. Tā ir mākslinieka izvēle: apgūt valodu, lai izstāstītu stāstu. Ja valodu neproti, tad ir jāstrādā vēl vairāk, lai tevis dziedātais teksts būtu skaidrs un saprotams.

Izrunāt vārdu – izbaudīt, izgaršot – tas ir kā sajust ēdiena aromātu. Tas ir grūtāk, ja valodu nepārvaldi, bet tu joprojām vari būt lielisks interprets un mākslinieks.

Liels bija mans pārsteigums, kad izdzirdēju, kā Saimons Kīnlīsaids dzied franču lomas, piemēram, Merkucio, un franču melodijas. Es domāju: kā tas vispār iespējams? Tas bija tik labi! Viņam jautāju: "Kāda ir tava franču valoda?" Viņš atbildēja: "Nu… gandrīz nekāda". "Bet kā tu to izdarīji?" Viņš teica: "Es ļoti, ļoti smagi strādāju, lai saprastu dziedātā nozīmi."
Tāpēc par Bernaku – jā, viņš ir svarīga figūra, kas daudz domājis par to, kā teksts jāiznes mūzikā. Bet mēs nedrīkstam atņemt atbildību pašam māksliniekam: katrs ir atbildīgs par savu interpretāciju.
Mūsdienās ir ļoti grūti atrast laiku. Cilvēkiem vairs nav laika. Visi nemitīgi pārslēdzas no vienas platformas uz citu. Veltīt trīs stundas, lai izlasītu grāmatu, iedziļinātos tekstā, izlasītu tulkojumu… Es tiešām domāju, ka tas ir ārkārtīgi svarīgi – lai cilvēki saprot, ko viņi dzied, un arī iepazīstas ar dažādiem viedokļiem par interpretāciju.

Interpretācija ir ļoti plūstošs jēdziens – un jebkura interpretācija var būt pareiza.

Tātad Bernaks jālasa ar interesi, bet arī ar zināmu piesardzību?

Vienmēr ar zināmu piesardzību. Un vienmēr jāskatās konteksts: kad viņš to rakstīja, kāda bija Francija tajā laikā, kāda bija franču opera. Jo tolaik franču opera ārpus Francijas oriģinālajā formā nemaz nepastāvēja. Ceļojot uz citām valstīm, tās iztulkoja vietējā valodā. 
Bet šodien mums ir rinda interesantu dziedātāju – Saimonds Kīnlīsaids, Ludoviks Tezjē, Natalī Desē, Roberto Alanja, Sabīne Devjēla – dažādas paaudzes, pilnīgi atšķirīgi interpreti, ar savu unikālu rokrakstu.

Ir svarīgi klausīties un just: šis man patīk vairāk, tas mazāk. Jo stāstu var izstāstīt tik dažādi.

Runājot par stāstiem – arī albums ir veids, kā izstāstīt stāstu. Jūsu itāļu albumā Le Boulevard des Italiens man sevišķi patīk, ka tas noslēdzas ar Kavaradosi pirmo dziedājumu no "Toskas" – un ar tām harmoniski neviennozīmīgajām Pučīni ievadnotīm, kur pat nevar saprast, kurā tonalitātē esi. Un man patīk, kā tonalitātes mainās starp skaņdarbiem – tam ir interesanti sekot līdzi. Kā jūs veidojat albuma dramaturģiju – dziesmu secību?

Šis projekts Le Boulevard des Italiens bija ļoti muzikoloģisks, literārs un intelektuāls. Tas bija par to, ko nozīmēja būt komponistam tajos laikos. Būt komponistam toreiz nozīmēja sēsties zirgu pajūgā un trīs mēnešus ceļot no Milānas uz Parīzi. Saslimt, apstāties, gaidīt… Tas prasīja mūžību. Lija, bija auksts. Un tad tu ierodies Parīzē, un cilvēki tevi gaida. Un viņi prasa: “Kas tu tāds esi?” Un tu saki: “Es esmu Džakomo Pučīni.” Un viņiem ir vienalga. Vai: “Es esmu Džuzepe Verdi.” Vai “Rihards Vāgners.” Labi. Bet ko tu atvedi?

Parīze daudziem komponistiem bija kā augstākā virsotne. Ja tava opera piedzīvoja panākumus Milānā, Venēcijā vai Minhenē, tas vēl nenozīmēja, ka tāpat būs Parīzē.

Pēc augstākajiem sasniegumiem bija jādodas uz Parīzi. Un publika tur  bija ļoti prasīga, skarba.

Ir tāda organizācija Palazzetto Bru Zane – viņi izdod lieliskus ierakstus, un viņi ir apkopojuši arī 17., 18. un 19. gadsimta mūzikas kritiķu tekstus. Un, mans Dievs, – ja mūs šodien kritizētu tādā stilā, mēs vienkārši neizturētu. Mēs viņus iesūdzētu tiesā. Viņi bija nežēlīgi, asi, brutāli. Bet tas ir ļoti interesanti, jo tas atklāj laikmeta kontekstu. Un vēl: nav nemaz tik sen, kad operas gandrīz vienmēr tika tulkotas klausītāju valodā. Šodien mums ir greznība klausīties oriģinālvalodā un skatīties subtitrus. Bet varbūt sākotnēji tas tā nemaz nebija domāts.

Pučīni, Vāgners, Verdi, Guno – viņi zināja, ka opera būs vienā valodā un tad visur tiks tulkota, jo subtitru nebija. Tas bija solis skatītāja labā, nevis komponista ego dēļ.

Esmu pārliecināts: Pučīni droši vien būtu gribējis, lai Madama Butterfly skan itāliski, jo prosodija izriet no itāļu valodas. Savukārt Verdi rakstīja "Donu Karlosu" Parīzes operai, zinot, ka to tulkos. Man bija interesanti saprast: cik daudz darba vajag, lai pārtulkotu operu. Tas prasa lielus laika resursus. Jāmaina nošu vērtības, prosodija, akcenti, tehnika. Jāizlemj, vai frāze sākas uz smagās taktsdaļas vai ar uztakti. Un ap komponistiem vienmēr bija cilvēki, kas teica: nē, vajag šādi… nē, nemainām. Vai arī: jā, labi, mainām. Es gribēju albumā parādīt, ka

Parīze un šis mazais trijstūris – Komiskā opera, Parīzes opera un Théâtre des Italiens – bija gan mākslinieciski, gan vēsturiski ārkārtīgi nozīmīga vieta.

Un jā – dziedāt Tosku franču valodā ir savādi. Dziedāt Madama Butterfly franču valodā arī ir savādi. Tas varētu būt kā gatavot slavenu itāļu recepti, bet ar franču sastāvdaļām. Man šis albums bija kā pētījums. Ceru, ka tas ir noderīgs arī studentiem un klausītājiem – tu izlasi bukletu un tad tu vari iedziļināties daudz lielākā stāstā. Tāpēc es ļoti iesaku internetā apskatīt, ko dara Palazzetto Bru Zane – viņi specializējas franču romantiskajā mūzikā, un viņiem ir viena no lielākajām nošu bibliotēkām pasaulē. Tas, ko viņi dara, ir ļoti svarīgi.

Vai jūsu piesauktā dīvainības sajūta ar laiku mazinās, jo vairāk dziedat tulkoto variantu, vai arī šī sajūta nepamet?

Godīgi sakot, es vairs nedziedu Tosku franču valodā, tāpēc nezinu. Tas bija lielisks eksperiments, un tas bija arī veltījums Parīzei. Jo franču komponistiem, atklāti sakot, ne pārāk veicās ar starptautisku karjeru veidošanu. Lielākos starptautiskos panākumus sasniedza Štrauss, Vāgners, Verdi, Pučīni, Bēthovens – viņiem bija tāda kā globāla aura. Varbūt vienīgi Berliozam ar vienu vai diviem darbiem bija līdzīgi, bet citādi – Francijā bija ļoti daudz komponistu, kuri ārpus savas zemes neguva lielus panākumus.

Parīze daudziem bija pagrieziena punkts: vispirms komponistiem, tad diriģentiem un arī dziedātājiem. Parīze vienmēr bijusi kā bāka – vieta, kur jāaizbrauc vienu vai divas reizes, lai mēģinātu sasniegt jaunas virsotnes, varbūt pat apmesties tur uz dzīvi.

Un ir svarīgi saprast: vēsturiski tas nebija tikai par diriģentiem – tas bija arī par vietām, par telpu un vidi.

Vai kamermūzikas dziedātājs un operdziedātājs ir divas atšķirīgas lomas? Kā jūs jūtaties, pārslēdzoties starp dziedāšanas tehnikām?

Kad dziedu koncertā ar klavierēm, krāsu palete ir ļoti plaša, bet dinamika ir citāda – nav jācīnās ar orķestri. Nav jācīnās, lai tevi dzirdētu. Tu vari atļauties nianses, krāsas un dinamiku, ko ar orķestri dažkārt neuzdrošinies. Savukārt, dziedot ar orķestri, tev vajag karavīra mentalitāti. Orķestri pēdējo 100 gadu laikā ir ļoti mainījušies – dziedātāji tik ļoti ne. Tagad skaņas diapazons ir plašāks, stīgas jau apmēram 80 gadus pārsvarā spēlē uz metāla stīgām – tās skan spēcīgāk, ar lielāku rezonansi.

100 gados orķestra dinamika ir pieaugusi apmēram par 40 procentiem, bet cilvēka balss nav tik ļoti mainījusies.

To mēs ne vienmēr apzināmies. Dziedāt Mocarta Nakts karalienes partiju pirms 150 gadiem droši vien arī nebija viegli – tomēr tā bija cita pieredze. Tas pats ar Džildas vai Lučijas lomām.
Mūslaikos mēs bīdām savu spēju robežas vēl tālāk. Un tas kļūst par ļoti lielu izaicinājumu – vairāk nekā agrāk, jo mums ir arvien mazāk laika. Jaunajai paaudzei ir arvien mazāk laika atjaunoties, atpūsties, nomierināties starp izrādēm.

Tagad dziedātājiem prasa dziedāt ik pēc divām dienām – un tas nav ideāls mērķis. Tas ir kā tenisā vai futbolā – grafiki ir traki. Un svarīgākais ir ļaut savam instrumentam atpūsties, lai tu būtu labā formā skatītājiem. Tas ir pats svarīgākais.


Daudzi dziedātāji ir spējuši vienu dienu dziedāt arēnā Veronā, un pēc dažām dienām – kamermūzikas koncertu. Un tas ir apbrīnojams piemērs dziedātāja stabilitātei un arī elastībai.

Turpinot par cilvēka balss un orķestra līdzsvaru – kāda bija jūsu pieredze ar Les Talents Lyriques un Kristofu Rusē, ieskaņojot Guno Faustu?

Tas bija ļoti interesanti. Ir divi orķestri, ar kuriem esmu ierakstījis: Les Talents Lyriques un Les Siècles. Kopā ar Les Siècles 2025. gadā atskaņojām "Fausta pazudināšanu" un "Verteru". Les Siècles spēlē ar la skaņaugstumu 440 hercos – tas nav īpaši augsts diapazons, bet arī nav zems. Ne 435 vai 428. Bet tas maina dinamiku un to, kā tu pieej dziedāšanai. Ja pirmais, ko dzirdi no orķestra, ir agresivitāte, kas liek tev spiest balsi, tad tas kļūst par cīņu. Bet ar Les Siècles un Les Talents Lyriques skanējums ir aicinošāks – arī tāpēc, ka tas ir ierobežotāks. Jā, viņiem var būt fortissimo, bet tas nav tāds fortissimo, pret kuru tev jāizcīna cīņa, lai tava balss būtu dzirdama.

Ar pilna sastāva filharmoniskajiem vai operorķestriem skaņa ir milzīga – dziedātājam tas ir ļoti liels stress.

Vai 2026. gadā sagaidīsim jaunu albumu? Varbūt vēlaties dot savas versijas par Pulenku, Ravēlu, Debisī?

Iespējams, tuvākā laikā to varētu. Šobrīd vienīgais, kas ir ieplānots, ir pilna opera, kas iznāks 2026. gadā – pēc dažiem mēnešiem. Es vēl nevaru teikt, kas tā būs – tas būs pārsteigums. Bet tā būs pilna franču opera, un es ļoti gaidu tās iznākšanu. Tas būs dzīvais ieraksts, ar ļoti daudz ko. Protams, grūtākais ir izvēle. Es gribētu parādīt Pulenku, Ravelu, Forē… arī Diparku. Repertuārs ir apjomīgs. Jautājums ir – kas patlaban būtu labākā izvēle. Es gribu dziedāt arī vāciski – man patīk Štrauss, man patīk tik daudz komponistu… tāpēc jāizvēlas. Bet tas viss vēl būs.