Piektdien Lielajā ģildē un svētdien Ventspils koncertzālē "Latvija" izskanēs koncerts “LNSO, koris “Latvija” un Mālera Otrā”, savukārt pirmdien, 8. aprīlī, LR3 "Klasika" būs klausāma papildkoncerta tiešraide no Lielās ģildes. Orķestra galvenā diriģenta Tarmo Peltokoski vadībā Gustava Mālera Otrajai "Augšāmcelšanās" simfonijai pievienosies arī ievads Riharda Vāgnera operai “Tristans un Izolde”, kas esot diriģenta visu laiku mīļākais skaņdarbs.

Sarunā ar Tarmo Peltokoski padziļināti iepazīstam simfonijas muzikālo audumu, noskaidrojam, kura no Otrās simfonijas daļām raksturojama kā "zivīga", kā arī to, kamdēļ diriģents Hanss fon Bīlovs pēc Mālera simfonijas noklausīšanās, Vāgnera operu “Tristans un Izolde” salīdzināja ar Jozefa Haidna simfonijām.

Tarmo Peltokoski:

Šonedēļ un nākamnedēļ kopā ar LNSO atskaņosim manu absolūti mīļāko koncertprogrammu: būs Mālera Otrā jeb "Augšāmcelšanās" simfonija, kas ir īsteni piemērota laikam pēc Lieldienām. Uzskatu, ka tā ir visu laiku labākā simfonija.

Protams, atsaucoties uz Bēthovena Devītās simfonijas tradīcijām. Bet visu sāks ievads Vāgnera operai “Tristans un Izolde”, kas ir mans visu laiku mīļākais skaņdarbs.

Arī vēsturiski daudzi mūzikas lietpratēji runā par “Tristana un Izoldes” mūziku kā izcilu paraugu. Savukārt diriģents Hanss fon Bīlovs, noklausoties pirmo daļu no Mālera Otrās simfonijas, teici, ka Vāgnera “Tristans un Izolde" viņam atgādina Haidna simfoniju. Vai varat komentēt šo sakritību?

Tieši tā. Otra saistība starp šiem skaņdarbiem un tas, kā es no Vāgnera došos pie Mālera, ir noslēpums, ko varēs atklāt tikai, klausoties šo koncertu. Neesmu pārliecināts, vai kāds kādreiz ir mēģinājis šo kombināciju, un es par to esmu sapņojis jau gadiem ilgi. Visbeidzot savu sapni piepildīšu pirmoreiz piektdien Lielajā ģildē.

Mālers bija jauns vīrietis, vēl ap divdesmit gadu vecs, kad uzrakstīja savu Pirmo simfoniju. Viņš strādāja Hamburgā, kad sacerēja arī pirmo daļu savai Otrajai simfonijai.

Tolaik gan tas bija viendaļīgs skaņdarbs, un viņš to nosauca par "Todtenfeuer". Tas ir bēru gājiens Pirmās simfonijas, kas sākotnēji tika saukta par "Titānu", galvenajam varonim, kurš Otrajā simfonijā ir miris. Ir vairāki varianti - vai nu varonis mirst pirmās daļas laikā, vai arī pirmajā daļā mēs jau atrodamies viņa bērēs.

Mālers devās pie diriģenta Hansa fon Bīlova, kurš arī strādāja Hamburgā un bija “Tristana un Izoldes” pirmatskaņotājs. Savukārt viņa sieva Kozima, Lista meita, tikko bija laidusi pasaulē meitu vārdā Izolde, kas patiesībā bija Vāgnera meita.

Kad Mālers devās pie fon Bīlova un uz klavierēm atskaņoja "Todtenfeuer", Bīlovs sacīja: "Nu, šī mūzika liek “Tristanam un Izoldei” izklausīties pēc Haidna simfonijas.

Viņš arī ar rokām bija aizspiedis ausis visas 20 minūtes. Un pēc tam teicis: "Ja tā ir mūzika, tad es vairs neko no tās nesaprotu." Mālers, protams, bija šausmās. Fon Bīlovs Māleru galvenokārt cienīja kā diriģentu, bet Mālers ļoti paļāvās uz šī lieliskā cilvēka viedokli. Un tad jaunajam komponistam bija vajadzīgi daudzi gadi, lai saprastu, ko darīt tālāk ar šo mūziku. Viņš allaž zināja, ka tā ir simfonijas pirmā daļa, taču bija vajadzīgs tāls ceļš, lai līdz tai nokļūtu. Šis darbs viņam prasīja ilgāku laiku nekā jebkurš cits. Kādā brīdi fon Bīlovs mirst. Viņa bērēs Mālers dzird bērnu kori dziedam korāli ar dzejnieka Frīdriha Gotlība Klopštoka vārdiem. Šie vārdi bija par augšāmcelšanos. Tie trāpija viņam kā zibens spēriens. Mālers bija sapratis, ko iesākt ar pirmo daļu. Un viņš zināja, ka Klopštoka vārdi būs simfonijas fināls. Un tad diezgan ātri, pēc sešu gadu meklējumiem, visa piecdaļīgā simfonija bija gatava.

Jūs runājāt par Pirmās simfonijas varoni un to, ka pirmajā daļā ir sēru maršs. Vai jūs piekristu, ka Pirmā simfonija ir kā tēze, bet Otrā - antitēze?

Patiesībā visas četras pirmās simfonijas pieder vienai grupai. Pagājušajā reizē ar LNSO spēlējām Piekto simfoniju, no tās sākās jauna Mālera simfoniju attīstības fāze. Bet pirmās četras simfonijas sader kopā, jo tajās visās viņš ir iedvesmojies no agrāk komponētām dziesmām.

Pirmā simfonija balstīta "Klejojošā zeļļa dziesmu" ciklā, bet Otrā, Trešā un Ceturtā simfonija, kurās līdzās orķestrim ir arī cilvēka balss, atsaucas uz Mālera dziesmu krājumu ar ģermāņu folkloras tekstu "Zēna brīnumrags" vārdiem. Mālers komponējis daudz dziesmu ar šī folkloras krājuma vārdiem.

Kā jums liekas, ja Mālers nebūtu aizgājis uz fon Bīlova bērēm, vai šī simfonija joprojām eksistētu ar tādu pašu nozīmīgumu, monumentalitāti?

Neesmu drošs. Bērēs viņš dzirdēja augšāmcelšanās korāli. Tātad simfonijas pirmajā daļā mēs dzirdam bēres. Pēc tam nāk otrā daļa, kas ir pavisam atšķirīga - tā ir austriešu deja, lendlers, kam nav pilnīgi nekāda sakara ar visu atlikušo simfoniju.

Mālers pats teicis, ka, atgriežoties mājās no bērēm, mēs atminamies visu silto un priecīgo par cilvēku, kas miris. Tātad šis ir neliels, saulains brīdis un savā būtībā Vīnes atmosfērai ļoti raksturīgs - elegants.

Seko trešā daļa, kurā iedvesmu Mālers smēlies no dziesmu krājuma "Zēna brīnumrags". Dziesma vēsta par Svēto Antoniju no Padujas, kurš dodas uz baznīcu sprediķot, taču baznīca ir tukša - nav kam sprediķot,jo  cilvēki, šķiet, nevēlas iet uz baznīcu. Tamdēļ viņš dodas uz upi un sāk lasīt sprediķi zivīm. Mālers uzskatīja, ka Svētais Antonijs bija piedzēries un, sprediķojot zivīm arī mūzika kļūst... [iepauzē un ar smaidu saka]: zivīga. Mūzikā var just ūdens peldi un tas paver absurdas ainas priekšstatījumu. Antonijs sprediķo zivīm, tās izskatās ieinteresētas viņa teiktajā, bet, kad sprediķis beidzas, tās aizpeld prom un turpina savu grēcīgo ceļu.

Tā ir savveida metafora cilvēkiem, kuri turpina dzīvot grēcīgu dzīvi pat pēc baznīcas apmeklējuma. Ar trešo daļu viņš atsaucās uz identitātes vai patības zaudēšanu. Un mūzika ir virspusēja, tai jāskan kā "viltus" mūzikai.

Bet viņam bija arī cits stāsts šai daļai: lūkošanās pa logu telpā, kurā kāds dejo. Taču, nedzirdot pašu mūziku, dejošana izskatās pagalam jokaini. Mūzikas nedzirdēšana liek zaudēt jēgu. Gluži tāpat kā zivis, kuras klausās sprediķi un neko nesaprot. Arī cilvēki.

Un tad mūzika kļūst aqrvien intensīvāka, mēs sajūtam arvien lielāku bezcerību, kas izriet no eksistenciālās krīzes, dzīves jēgu meklējot, visbeidzot nonākot līdz visšausminošākajam brīdim simfonijā, kuru neviens klausītājs nepalaidīs garām: tas ir drāmas un terora uzplūdums, ko sauc par "Todten schrei" jeb "nāves kliedzienu". Tās ir sāpju un tukšuma mokas: vai dzīvei maz ir rodama jēga?

Tad nāk ceturtā daļa, kad  Mālers pirmo reizi vēsturē simfonijā ievieto dziesmu. To izpilda mecosoprāns, arī no krājuma "Zēna brīnumrags" un nosaukums ir "Urlicht" jeb "Pirmatnējā gaisma". Pirmo reizi šajā simfonijā un simfonijas žanrā vispār Mālers kā komponists ievelk elpu un sāk dziedāt. Un šajā brīdī mēs beidzot gūstam atbildi uz mūsu sāpēm:

Ak, sārtā rozīt!
Cilvēku piemeklējis liels posts!
Cilvēku piemeklējušas lielas ciešanas!
Cik gan labprātāk es vēlētos būt debesīs!

Tad ierodas eņģelis. Bet drīz vien atgriežas šaubas. Un visbeidzot mēs dzirdam rindu: "Es esmu no Dieva un vēlos atkal pie Dieva!" Šī ir atbilde uz visām līdzšinējām sāpēm: dzīvot mierā.

Šī ir ļoti īsa daļa - lēna, skaista un maiga. Pie tam ar metālpūšaminstrumentu korāli, kas nāk no luterāņu himnas.

Esam nonākuši līdz pēdējai daļai, kas ir apbrīnojama daļa pusstundas garumā, dēvējama arī par kantāti. Tā sākas ar to pašu nāves kliedzienu, ko dzirdējām trešajā daļā. Uzreiz pēc tam - mežragu saucieni no attāluma - tie vairs neatrodas uz skatuves, bet gan zālē. Jāsaka, ka šis ir patiešām dramatisks brīdis klausītājiem, it īpaši, ja nav zināms, kas sagaidāms.

Un tad Mālers mums piedāvā vairākas muzikālas tēmas visai "brukneriskā" veidā, tai skaitā tēmu, kuras pamatā ir senais gregoriskais dziedājums - Dies irae jeb Dusmu diena.

Mēs pirmo reizi dzirdam tikai pusi no tēmas - vai tā jebkurā brīdī izskan pilnīga?

Nē, tā netiek atskaņota pilnībā - viņš paņem pirmās pāris notis un tad pievieno tām savu tēmu. Bet tā kā nepārprotami Dies irae tēma ir dzirdama, ir skaidrs, ka tas ir pastarās dienas iemiesojums. Papildu tam - visu metālpūšamo instrumentu korāļu korālis, krāšņuma iemiesojums. Un tad nāk absolūti šausminošs brīdis ar visu sitaminstrumentu spēli, veidojot garu crescendo - tik biedējošs, ka teju nepanesams.

Pēc tam seko savāds, grotesks maršs - brīdis, kad mirušie ceļas no savām kapavietām un sāk maršēt. Un tie ir dažādi cilvēki - zemnieki, bruņinieki, karaļi, pāvesti. Visi maršē kopā, bet neko nesaka. Un atkal ir dzirdama ārpus skatuves mūzika ar savveida banālu marša grupas spēli trompetēs.

Mūzika pamazām izgaist un kļūst neticami maiga. Joprojam dzirdam trompetes ārpus skatuves. Kā Tuba mirum. Un tad atskan flauta un pikolo flauta - tikai divas vien, bez orķestra. Kā divi putni, pēdējās dzīvās dvēseles, bezmērķīgi lidojot virs atvērtajiem kapiem. Biedējošs klusums.

Visbeidzot - brīnumainākais brīdis - koris, kas veselu stundu ir sēdējis, beidzot sāk dziedāt. Taču viņi turpina sēdēt pavisam nekustīgi, kā sfinksu bars. Un nevienam nevajadzētu nojaust, ka kuru katru brīdi izdzirdēs kori.

Balsis sāk dziedāt ļoti maigi un ļoti zemu. Viņi saka: "Augšāmcelies. Jā, augšāmcelies". Pievienojas soprāns, pievienojas mecosoprāns un mūzika attīstās līdz spilgtākajai kulminācijai simfoniskās mūzikas vēsturē, par kuru drīzumā pastāstīšu vairāk.

Mālers šai simfonijai bija uzrakstījis programmu, un tai patiesībā bija pat trīs versijas. Taču vēlāk viņš tās atsauca. Vai jūs varat saprast, kamdēļ tā? Vai šādi paskaidrojumi viņam bija pārāk ierobežojoši?

Tā patiesībā ir visiem komponistiem. Opera gan ir cita lieta. Tā ir pavisam cita mākslas forma. Bet, ja runājam par koncertmūzikas komponistiem, viņi rada MŪZIKU. Listam ir divas programmatiskas simfonijas – "Fausta" un "Dantes", viņam bija svarīgi visu aprakstīt. Bet Vāgners, kurš komponēja tikai operas, teica: "Atdali programmu no simfonijas. Programma ir nevajadzīga, jo mūzika ir mūzika."

Tas ir veids, kādā Vāgners juta mūziku. Komponists, kurš būtībā nav komponējis simfonijas, uzskatīja, ka mūzika un programma/programmatisms ir divi pavisam atšķirīgi lielumi. Un tāpat ar Māleru.

Viņam bija idejas, pie tam daudz, bet galu galā viņš nevēlējās, lai cilvēki domā par šiem tekstiem, tas ir lieki. Piemēram, Pirmās simfonijas nosaukums ir "Titāns", taču beigu beigās viņš to tā nesauca. Un, kad mēs atskaņojam šo simfoniju, mums to nevajadzētu saukt par "Titānu", bet gan Pirmo simfoniju. Arī Otro viņš nesauca par "Augšāmcelšanās" simfoniju. Nav nepareizi tā teikt, jo tie ir pirmie vārdi, ko izdzied koris. Bet viņš pats to tā nenosauca. Ja būtu tāda iespēja, tad komponisti vispār nepaskaidrotu savu mūziku. Viņi to dara tikai pēc publikas pieprasījuma.

Māleram bija trīs versijas šīs simfonijas programmai. Manuprāt, kad komponists kaut ko pieraksta, tas tiešām ir interesants vēsturisks artefakts, tāpēc vēlos uzzināt, vai pamanījāt kaut ko interesantu, lasot visas trīs versijas? Vai bija domas, kas palika tādas, kādas ir, cik daudz to bija u.tml.?

Jā, domas mainījās, jo pirmajā programmas uzmetumā viņš teica, ka Otrajā simfonijā nomira Pirmās simfonijas (“Titāns”) varonis. Dažās versijās viņš mirst Otrās simfonijas pirmās daļas gaitā, bet dažās versijās - miris jau līdz ar Pirmās simfonijas noslēgumu.

Monumentālākais notikums simfoniskajā mūzikā un visā koncertmūzikā kopumā pienāk pašās beigās, kad koris pieceļas ar vislielāko spēku un dzied: “Es miršu, lai dzīvotu.” Domāju, ka šajā kontekstā mēs visi vispirms nomirsim un tad atkal dzīvosim, bet Mālers šajā vietā absolūti atsaucās uz sevi.

Manuprāt, viņš patiešām bija pravietiska dvēsele. Viņš zināja, ka pēc viņa nāves viņš un viņa mūzika tiks aizmirsti, un tam tā arī bija jānotiek. Es nomiršu, lai dzīvotu. Tam bija jānotiek, lai pēc dažām desmitgadēm jauns, traks amerikānis vārdā Leonards Bernstains ieraudzīto šos vārdus un nodomātu, ka tie attiecas uz viņu.

Un Bernsteins būtībā domāja, ka viņš ir Mālers. Es uzskatu, ka viņš patiesi ticēja, ka ir Mālera reinkarnācija - varbūt ne burtiski, taču tā bija viņa dzīves misija - likt Mālera mūzikai atkal dzīvot. Un viņš to patiešām panāca. Un mēs varam būt pateicīgi Bernstzinam gan par to, gan arī to, ka Vīnes filharmoniķi atkal un atkal kopā ar viņu bija atskaņojuši Mālera mūziku. Domāju, tas ir viens no lielākajiem 20. gadsimta kultūras meistardarbiem un pats lielākais notikums visā simfoniskajā mūzikā.

Es ticu, ka Mālers simfonijas pēdējos vārdos ir atsaucies uz sevi. Pēc tam, kad simfonijā ienāk ērģeles, un koris dzied Auferstehen, pēdējie vārdi ir: “mana pukstošā sirds vedīs mani pie Dieva”. Un tad zvanu un ērģeļu skaņās simfonija beidzas, un mēs visi nonākam mūžīgā miera dzīvē.