Sava ceļa gājējs. Komponists un topošais režisors Jēkabs Nīmanis Aviņonā, Rīgā un Valmierā

Aviņonas teātra festivālā tika uzvesta Kirila Serebreņņikova izrāde "Melnais mūks", kuras mūzikas autors ir Jēkabs Nīmanis. Sarunā ar komponistu - par pieredzi Aviņonā, mūziku teātrim, režijas studijām un Valmieras teātra festivāla lielkoncertu “Citu dziesmu svētki” ar Jēkaba Nīmaņa, Oskara Herliņa, Platona Buravicka, Edgara Mākena, Sabīnes Ķezberes un Emīla Zilberta aranžētu mūziku.

Anna Marta Burve: Kādas ir sajūtas – radīt mūziku izrādei, ar ko tiek atklāts festivāls, kura laikā līdz 26. jūlijam kopumā tiks izrādītas 1500 izrādes?

Jēkabs Nīmanis: Episkas sajūtas. Neko vairāk nevaru pateikt.

Nav īsti, ar ko salīdzināt, un šo sajūtu otram tā īsti nevar nodot. Var tikai mēģināt iztēloties. Jo tad, kad ieraudzīju skatuvi un skatītājus – tādu milzīgu auditoriju, divtūkstoš cilvēkus, kuri vienlaicīgi skatās. Visas 16 000 biļetes momentā izpirka, vienā dienā! Tā kā skaidrs, ka cilvēkiem tas interesē.

Mēs šo izrādi sākām veidot Maskavā, jo toreiz vēl Kirilam neļāva izbraukt no valsts, tāpēc visa vācu komanda brauca uz turieni. Un principā tas ir Hamburgas Talio teātra (Thalia Theater) pasūtījums sadarbībā ar Gogoļa centru Maskavā – teātri, kas šobrīd vairs neeksistē, jo Krievijas Kultūras ministrija to ir likvidējusi. Pirmizrādi uztaisījām janvārī Hamburgā – tā bija pirmā versija, ar tādu kā samazināto sastāvu. Jo dziedātāju un dejotāju sastāvs bija gan Krievijā, gan Vācijā, un katrs no tiem strādāja savā valstī, bet Aviņonā visi it kā satikās. Tomēr daļa no krievu komandas nevarēja atbraukt – arī tāpēc, ka viņiem vienkārši neļāva izbraukt no valsts, bet par to uzzinājām tikai nedēļu pirms tam... Man zvanīja Kirils un prasīja, vai nevaru kādu baritonu sarunāt no Latvijas. Zvanīju Latvijas Radio kora diriģentam Sigvardam Kļavam, vai nav tādas iespējas, un Vitālijs Stankēvičs piekrita. Tā ka mums arī uz skatuves bija Latvijas pārstāvis un dziedāja – viņš tiešām ļoti īsā laikā un superprofesionāli iemācījās materiālu, kas nebūt nebija viegls, jo ceturtā daļa no šī uzveduma ir muzikālā dramaturģija – mūzika nes pamatvēstījumu.

Mūzikas tur tiešām ir ļoti daudz – gan dzīvā mūzika, gan elektronika, un tas viss man bija šajos mēnešos jārada gan Maskavā, gan Hamburgā, gan Latvijā un arī Aviņonā. Taisīju versijas un aranžijas. Darbs bija ļoti, ļoti garš un ilgs, un Aviņonas versija faktiski ir pabeigtā versija,

kas pēc tam tiks konvertēta un saglabāta repertuārā, ko pēc tam visu sezonu rādīs arī Talio teātrī.

Tā bija Kirila doma, ka mūzikai un teātra režijai jābūt vienādās daļās? 

Te ir drusku savādāk. Čehova stāsts šeit tiek izstāstīts četras reizes, un katru reizi no viena personāža viedokļa. Ceturtā reize ir vismistiskākā, jo tiek stāstīta no mūka puses, kas principā ir tāda vīzija. Un tajā brīdī ir visabstraktākā valoda. Es to izstāstu ar mūzikas palīdzību, pēc operas principa. Ir arī teksti, bet tie ir tīri simboliski. Lielākoties teksts ir vāciski, bet ir arī krieviski un angliski. Tāda valodu muzikalitāte un ritms. Ļoti, ļoti interesanti tas ir arī no teātra valodas principa – kādā veidā stāstu var izstāstīt trijās valodās.

Kāda bija izrādes atmosfēra?

Drīzāk par to jārunā sajūtu līmenī. Tēma šajā stāstā ir par ģēnija neiespējamību: par viņa neiespējamību eksistēt, par to, kas ir ģēnijs un vai vispār cilvēkiem ģēnijs kā tāds ir vajadzīgs? Varbūt tā ir kaut kāda diagnoze vai patoloģija? Tā arī tas jautājums beigās paliek atklāts – it kā notiek cīņa par cilvēces ideāliem, bet beigās tas viss pārvēršas par vienkāršu ārprātu. Un šī sajūta, ka mēs atrodamies pie kaut kā transcendentāla, mistiska, un tajā pat laikā ir kaut kāds sadzīviskais [elements], kurš kaut kādā brīdī sāk kaitināt – varbūt tā ir rutīna, varbūt tiekšanās uz reliģiskas ekstāzes meklējumiem?

Principā tie ir tādi eksistenciāli meklējumi par cilvēka vērtību sistēmu un tās nosacītību. Un viena no tādām patiesībām, pie kurām, manuprāt, ikviens savā dzīvē nonāk – ka katrs tomēr ir sava ceļa gājējs un šīs patiesības meklē no savas pieredzes. Tāpēc mēs nedrīkstam pārāk kritiski sludināt vai vērtēt citu cilvēku pieredzi. Katram savs ceļš ejams.

Šajā gadījumā, kā jau teātrī, šīs problēmas tiek saasinātas līdz absurdam, līdz galējībai, līdz izmisumam, histērijai un ārprātam, un to visu mēs piedzīvojam eksaltētā formā. Bet mākslas valoda – piemēram, laikmetīgā deja un horeogrāfija, manuprāt, bija superaugstā līmenī. Šis ir darbs ne tikai ar profesionāliem dejotājiem: horeogrāfijā integrēti arī mūziķi un aktieri. Tik organiski, tik neparasti! Atrast šo balansu ir ļoti grūti un tik milzīgā darba apjomā noturēt to intrigu visu laiku… Sevišķi uz beigām izrāde transformējas, tai mainās žanrs – tā kļūst par tādu izrādi, kur tekstam gandrīz vairs nav nozīmes. Tā ir performance. Sākumā ir saturiskais stāsts, bet pēc tam šo stāstu piedzīvojam emocionāli abstraktā valodā. Un mēs tam varam pieslēgties, jo saturisko jau esam piedzīvojuši tradicionālajā valodā.

Klausos tevī un man tas viss saistās arī ar Frīdriha Nīčes "Pārcilvēku". Nesen noskatījos arī vienu visai komisku video, kas bija par Riharda Štrausa "Tā runāja Zaratustra" – tur pieminēta ideja, ka šim pārcilvēkam it kā nav vajadzīgi nekādi likumi, un tas, kas notiek sabiedrībā, uz viņu vispār neattiecas. Kā tu uz to lūkojies pēc šīs izrādes pieredzes? 

Vajadzīga ticība, mērķi un sava atskaites sistēma.

Ja cilvēks dzīvo bez principiem, bez savas atskaites sistēmas, viņš var ļoti ātri apmaldīties un nonākt dziļā depresijā. Tradicionāli šie orientieri tiek meklēti reliģijā, bet mūsdienās, protams, tas var būt psihologs vai kāda meditācijas forma – ir dažādi veidi, kā cilvēks sev meklē terapiju.

Un vēl viena būtiska lieta – tā saucamā identitāte, ko esmu novērojis, ceļojot pa pasauli. Mums bija ļoti interesants ceļojums uz latviešu kultūras centriem Amerikā – ar teātri braucām uz koncertu, un bija interesanti parunāt par to, cik Amerikas latviešu kopienai bijis svarīgi saglabāt un kopt savu identitāti, jo racionāli tam nav nekāda cita pamata kā viens savā ziņā psiholoģisks un iekšējs darbs ar sevi – lai tu apzinies savas saknes un tev būtu sava atskaites sistēma.

Jo tajā Bābeles tornī tik ātri var apmaldīties un pazaudēt orientierus uz tev svarīgākajām vērtībām! Cilvēks ir ļoti nestabila, trausla būtne – viņš maina savus priekšstatus par kaut ko, lai cik pārliecināts par sevi neizliktos.

Un visus šos orientierus sevī vajag kopt. Tāpēc arī tradicionālā reliģija ar to nodarbojas. Ir cilvēki, kuriem tā palīdz – tas ir viens no daudzajiem ceļiem.

2015. gada intervijā Andrim Dzenītim tu esi atzinis, ka kino pasaule tev vēl nav tik pazīstama, un teātra žanrā tu orientējies labāk. Kādas ir teātra un kino mūzikas galvenās atšķirības?

Kino ir daudz lokalizētāk veidots produkts, kur ļoti, ļoti daudz ko nosaka montāža. Tur daudz vairāk ir sarunu pa telefonu, piemēru sūtīšana un iedziļināšanās materiālā, sēžot mājās pie ekrāna. Bet teātris ir satikšanās ar cilvēku klātienē, skatoties acīs viens otram. Tā ir daudz trauslāka cilvēciskā pieredze.

Kino paver daudz vairāk iespēju brīnumiem – tehniskiem montāžas elementiem, kuri dzīvē nav iespējami, un tur mūzikas izmantojumam var būt cits mērogs un precizitāte. Tāda ķirurģiska precizitāte - pielietot mūzikas trikus un visādas manipulācijas iespējas.

Kino šīs iespējas ir lielākas.

Manis minētā intervija tapa pirms septiņiem gadiem. Vai, runājot par kino un teātri, tu jūties precīzi tāpat, vai kaut kas tomēr ir mainījies?

Kaut kas jau mainās katru dienu. (..) Šobrīd es teiktu, ka ar kino man tā pieredze uzkrājas, bet, lai varētu sevi raksturot kā kino komponistu, vajadzētu specifisku izglītību tam veltīt. Ja teātrī, manuprāt, var strādāt arī cilvēks, kurš ir ļoti klātesošs ansambļu pieredzē, kino tie noteikumi ir ļoti specifiski un teorētiski kino komponistam to visu vajadzētu mācīties kaut kādā institūcijā, lai viņš varētu sevi raksturot kā kino komponistu.

Pirms ieraksta tu minēji, ka tikko esi parakstījis līgumu ar Latvijas Kultūras akadēmiju, jo esi iestājies režisoros. Tas it kā nav pārsteidzoši, jo ar teātri tu esi tik ļoti savijies. Bet vienalga gribētu uzzināt, kas tevi pamudināja režijas profesiju apgūt akadēmiskā vidē?

Kad sāku komponēt, man bija ļoti nepatīkama sajūta, ja mani sauc par komponistu, bet man nav diploma. Gribēju justies mazliet pārliecinātāks par sevi. Tikai tāpēc, ka esmu uzrakstījis kaut kādas notis, mani jau sauc par komponistu? Tā ir profesija!

Teātrī jau esmu vairāk nekā divdesmit gadus un redzu, ka režijai un mūzikas kompozīcijai ir tik daudz kopīga, ka gribu kā pastudēt režiju, lai varbūt kļūtu labāks komponists un izpildītājs. Bet tai pat laikā ticu un redzu, ka varu arī režijā daudz ko dot no savas pieredzes. Un tās nav tikai manas dīvainās ambīcijas.

Lielā mērā mani iedrošināja cilvēki, kuri mani jau uzrunājuši režisēt. Mani tas mazliet pārsteidza... Vienu izrādi jau esmu režisējis Nacionālajā teātri, tas bija kā eksperiments. Tā bija pieredze, kas iedeva kaut kādu pārliecību par sevi. Bet jebkurā gadījumā mana galvenā tēma režijā pirmām kārtām ir pētīt mūzikas un režijas attiecības, par ko, visticamāk, rakstīšu arī maģistra darbu. Ļoti svarīgi man šķiet [režijā] ieviest tehnoloģisku pieeju, no skaņas, kustības, gaismas un video viedokļa pētīt, kā to visu var efektīgāk integrēt. Te nav runa par dārgu "gadžetu" pirkšanu, ir runa par inženiertehnisko darbu, cilvēkresursu un stundu darbu. Man tā tēma ir ļoti tuva, svarīga un interesanta, es pats tur aktīvi darbojos. Tāpēc saprotu, ka šīs sfēras šajā kursā varu izkopt.

Saruna pilnā apjomā lasāma portālā lsm.lv.