Ar trim izrādēm 17., 19. un 21. decembrī Latvijas Nacionālajā operā atgriežas G. F. Hendeļa opera "Flavio, Langobardu ķēniņš", kuras iestudējumu veidojis horvātu / austriešu dziedonis un režisors Makss Emanuels Cenčičs. Titullomu tajā atveido franču kontrtenors Remī Bress-Feijē (1997), kuru uz sarunu aicināja Anna Marta Burve.

Dodoties uz ierakstu studiju, mēs mazliet runājām par dažādu valodu skanējumu. Ja jums pēkšņi piedāvātu iespēju dziedāt operu latviešu valodā, ko tas jums nozīmētu? Kāda būtu jūsu pieeja?

Man būtu ļoti interesanti saņemt uzaicinājumu dziedāt latviešu valodā. Es no tā nebaidītos, jo zinu, ka šādā procesā nebūtu viens. Noteikti būtu valodas pedagogs un cilvēki, kas palīdzētu ar izrunu un muzikālo frāzējumu, tāpēc tas nešķistu pārāk sarežģīti vai biedējoši.

Kad dziedātāji apgūst operu svešvalodā, no mums ne vienmēr sagaida, ka mēs šo valodu iemācīsimies tādā pašā veidā, kā to darītu, ja pārceltos dzīvot uz attiecīgo valsti.

Mūsu pirmā pieeja bieži vien ir ļoti skaniska. Es parasti sāku ar pašas valodas skanējuma sajūtu, nevis nozīmi. Mēģinu sajust, kā valoda „guļ” mutē, kā tā plūst, kur dabiski veidojas līdzskaņi un patskaņi.

Dažas valodas ir grūtākas nekā citas. Piemēram, zviedru valoda man bija ārkārtīgi sarežģīta, pat tikai izrunas ziņā. Arī dažas Āzijas valodas, piemēram, ķīniešu, Eiropas dziedātājiem būtu ļoti grūtas, jo to skaņu sistēma ir pilnīgi atšķirīga no tā, pie kā esam pieraduši.

Tas neattiecas uz tādām valodām kā itāļu, spāņu vai angļu, kuras Francijā tiek plaši mācītas un kurām ir kopīgas saknes ar franču valodu. Latviešu valoda man noteikti šķistu eksotiskāka, jo operā ar to sastopamies reti, taču es nedomāju, ka tās izruna būtu neiespējama.

Tas noteikti nav neiespējami. Latviešu valodai savā ziņā ir arī saikne ar latīņu saknēm, kas var atvieglot teikumu struktūras uztveri. Tāpēc, lai arī tā būtu nepazīstama, tā nešķistu nesasniedzama.


Es gribētu mazliet parunāt par Flavio. Flavio ir karalis, kurš izvairās no atbildības. Iespējams, viņš negrib nevienam nodarīt pāri, taču viņa rīcība cilvēkus tomēr ievaino. Raugoties no mūsdienu skatpunkta, jūs viņu redzat tikai kā vēsturisku tēlu vai arī kā mūsdienīgu personību?

Jūs viņu raksturojat ļoti precīzi. Flavio patiesībā ir izteikti satīriska opera, kas savulaik tika iecerēta kā kritika monarhijai un despotismam. Tā atspoguļo tā laika valdnieku uzvedību – karaļus, kuri baudīja milzīgas privilēģijas, bet uzņēmās ļoti mazu atbildību.

Tēlam ir skaidras vēsturiskas atsauces. Var pat vilkt paralēles ar tādām figūrām kā Čārlzs II, kuru kino bieži attēlo kā šarmantu, vieglprātīgu un diezgan bezrūpīgu attiecībā uz valdnieka pienākumiem. Šī pati vieglprātība – vai drīzāk bezatbildība – piemīt arī Flavio tēlam.

Svarīgi ir tas, ka Flavio nav domāts kā ļaundaris. Patiesībā viņš ir diezgan komisks tēls. Viņš nav nežēlīgs vai ļauns – viņam vienkārši nepietiek rūpju par savu lomu.

Un tomēr viņa amats simbolizē absolūtu varu, pat dievišķu autoritāti, valdnieku kā Dieva iemiesojumu uz Zemes. Šī pretruna ir dziļi ironiska un ļoti teatrāla.

Veids, kā Flavio izturas pret sevi un savu galmu, atklāj lielu liekulību varas struktūrās. Operas tapšanas laikā šī kritika bija asāka un provokatīvāka, nekā mums tā var šķist šodien. Liela daļa nozīmes ir lasāmas starp rindiņām – gan mūzikā, gan tekstā. Ir daudz slāņu, un satīra bieži darbojas smalki, nevis atklāti.

Jūs to galvenokārt paužat caur aktierspēli vai arī caur skanējumu un muzikālo interpretāciju?

Tas ļoti lielā mērā tiek pausts caur aktierspēli, jo īpaši tādā satīriskā operā kā šī. Taču satīra jau ir ietverta pašā materiālā – partitūrā un libretā. Mūzika un teksts ir radīti kopā, un tajos jau ir iestrādātas norādes uz tēlu.

Mūsu, izpildītāju, uzdevums ir šo satīru nolasīt, saprast un pēc tam pārvērst kaut ko skatāmu uz skatuves. Reizēm tas nozīmē noteiktu žestu vai attieksmju pārspīlēšanu, lai ideju pasvītrotu. Citkārt – tieši pretēji: būt ļoti atturīgiem un ļaut skatītājam pakāpeniski pašam atklāt, kas īsti notiek.

Arī muzikāli Flavio vieglums ir ļoti skaidri ierakstīts partitūrā. Mūzikā bieži vien trūkst tās grandiozitātes, kādu mēs sagaidītu no karaļa. Tā var skanēt rotaļīgi, ironiski vai pat triviāli, un tas sniedz lielu interpretācijas brīvību.

Flavio ir “viegls” karalis visās nozīmēs – muzikāli, dramaturģiski un psiholoģiski. Taču man personīgi aktierspēle tomēr paliek galvenais instruments, ar kura palīdzību šo vieglumu un absurditāti nodot.

Vai jūs teiktu, ka Flavio ir zināma anomālija Hendeļa daiļrades kontekstā?

Hendelis daudzās savās operās iekļauj humoru, taču opera seria tradīcijā tas bieži vien ir paslēpts. To ir jāmeklē, jāatklāj un pēc tam jāpadara redzamu skatītājam. Pretējā gadījumā tas paliek nepieejams.

Opera seria pakļaujas stingrām konvencijām. Tā risina nopietnas vēsturiskas tēmas – karus, impērijas, valdniekus, piemēram, Jūlijs Cēzars, Sozarme vai Poross. Šie darbi parasti ir ļoti politiski un ļoti svinīgi.

"Flavio" ir interesants ar to, ka tas tapis tieši pirms operas "Jūlijs Cēzars", kas kļuva par vienu no Hendeļa lielākajiem panākumiem. Muzikāli šī opera ir ļoti tuva šim meistardarbam. Taču dramaturģiski tā virzās pilnīgi citā virzienā.

Šeit mēs redzam komisku karali, kas sapinies absurdās politiskās intrigās un personiskās vājībās. Opera atmasko varas bezjēdzību un liekulību – korupciju, privilēģiju un to, kā autoritātei svarīgas ir tikai personiskas vēlmes. Tieši šī kritiskā dimensija padara operu gan ļoti smieklīgu, gan vienlaikus arī ļoti inteliģentu.

Runājot par aktierspēli – Merila Strīpa, kuru mēdz dēvēt par vienu no mūsu laika izcilākajām aktrisēm, ir teikusi, ka parasti mēģina savā dzīvē atrast kaut ko, ar ko varētu identificēties savos tēlos. Savukārt austrāliešu aktrise Sāra Snuka, kura, kā saka režisori, vienkārši “ieslēdz” aktierspēli un savus tēlus nesaista ar personīgo pieredzi. Kā jūs pieejat šādiem tēliem? Jo, piemēram, Flavio ir karalis. Karaļi pasaulē vēl joprojām pastāv. Šo tēlu saistāt ar mūsdienu politisko realitāti? 

Mēs visi smeļamies no personīgās pieredzes krātuves – no izlasītām grāmatām, redzētām filmām, piedzīvotā dzīvē. Tas viss veido mūsu iztēli un ietekmē aktierspēli.

Piemēram, es bieži domāju par franču aktieri Luiju de Finesu. Viņa filmas bija ārkārtīgi komiskas, bet vienlaikus arī ļoti asas savā attieksmē pret varu – policiju, birokrātiju, varas struktūrām. Mani iedvesmo viņa ķermeniskums, sejas izteiksmes un veids, kā viņš nodod emocijas skatītājam.

Arī Flavio tēls attīstījās mēģinājumu procesā. Sākotnējais režisora redzējums pilnībā nesakrita ar manu, taču es piedāvāju savas idejas, un laika gaitā šie elementi kļuva par daļu no tēla. Interpretācijā parādījās zināms smalkums un niansētība, kas ļoti labi rezonēja.

Runājot par mūsdienu “karaļiem”, mūsu skatījums uz varu lielā mērā ir atkarīgs no tā, no kurienes mēs nākam. Francijā mūsu attiecības ar monarhiju ir dziļi iesakņojušās Franču revolūcijas pieredzē. Mēs cirtām galvas saviem karaļiem. Šī vēsture paliek ar tevi.

Franču monarhijas beigas nebija cēlas vai majestātiskas. Tās iezīmēja bailes, neveiksmīgas sarunas un atmaskotu liekulību. Šī vēsturiskā atmiņa veido manu skatījumu uz varu. Man instinktīvi ir tieksme apšaubīt autoritāti, skatīties aiz fasādes – uz privātajām attiecībām, mīlas sakariem, aizkulišu peripētijām - jo tieši tas patiesībā ietekmē to, kā valsts tiek pārvaldīta.

Pieminējāt režisoru un to, kā jūsu piedāvātās idejas kaut ko mainīja. Iepriekš mēs runājām arī par operas partitūru. Brīdī, kad jūs sākāt apgūt partitūru vienatnē un pēc tam nonācāt pirmajā mēģinājumā ar kolēģiem un režisoru, vai pēkšņi “ieslēdzās” kaut kas tāds, kas, tikai lasot partitūru, iepriekš nebija līdz galam saprotams? Vai jūs atceraties šādu momentu?

Protams. Patiesībā – daudzus. Daudzus brīžus, jo katram no mums ir sava interpretācija par to, kas ir ierakstīts partitūrā un kāds ir stāsts.

Bieži vien mēs ļoti daudz strādājam vienatnē vēl pirms pirmajiem mēģinājumiem, jo partitūra ir jāapgūst kopā ar pianistu vai repetitoru. Taču pašā partitūrā parasti ir ļoti maz didaskāliju, ļoti maz interpretācijas norāžu.

Reizēm ir rakstīts, piemēram, ka Flavio uznākt uz skatuves un iekāpj gultā vai ka viņš iznāk no kādas ceremonijas. Bet nav pateikts, kāds ir tēla emocionālais stāvoklis. Tur nav rakstīts, vai viņš ir skumjš, ļoti priecīgs, vai varbūt viegli smaida ar zināmu liekulību. Tas viss ir jāattīsta režisoram kopā ar dziedātāju.

Tāpēc, protams, bija daudz pārsteigumu. Daudzi brīži, kad mēģinājumu procesā kaut kas pēkšņi kļuva skaidrs vai ieguva pavisam citu nozīmi nekā sākotnēji, strādājot tikai ar partitūru.

Vai jūs varētu nosaukt vienu šādu brīdi?

Jā. Ir viena aina. Tajā karalis ir intīmā situācijā ar karalieni – faktiski viņi uz skatuves veic dzimumaktu visas galma publikas priekšā. To es nevarēju paredzēt. Es to patiešām nevarēju prognozēt, jo mūzika ir rakstīta kā svētku ceremonija – kā brīdis, kad Francijas karalis svinīgi ienāk pilī.

Režijas interpretācijā šī aina tika veidota kā intīmaina ar karalieni. Un vēsturiski tas nav izdomājums – Francijas galmā valdnieka privātā dzīve bieži vien nebija privāta. Karaļa galmam  bija privilēģija piedalīties karaļa rīta celšanās rituālos, redzēt viņu gultā, būt klāt intīmās, simboliski nozīmīgās situācijās.

Uz skatuves tas tika parādīts tieši tā: karaļa gulta, galminieki, kas ienāk, vēro. Arī intimitāte ar karalieni tika izmantota kā varas demonstrācija – kā valdnieka spējas nodrošināt mantinieku, nākamo karaļa līnijas turpinātāju. Šī aina bija vēsturiski pamatota, pat ja skatītājiem tā var šķist provokatīva vai traucējoša. Bet tai arī bija jābūt satraucošai.

Man personīgi pirmajā mēģinājumā tas bija šoks. Man pateica: “Labi, Remī, tagad tev būs jānodarbojas ar dzimumaktu uz skatuves.” Domāju – es tam nebiju sagatavojies, strādājot tikai ar partitūru. Nekas mūzikā par to tieši neliecināja.

Mūzika vēsta par ceremoniju, par oficiālu, svinīgu karaļa ienākšanu – gandrīz kā franču simfoniskais ievads. Taču beigās šī aina tika pārvērsta par intīmu rituālu, gandrīz par “seksuālu ceremoniju”. Un tieši šī pretruna starp mūziku un skatuves darbību padarīja interpretāciju spēcīgu un jēgpilnu.

Ja man jānosauc viens konkrēts piemērs, tad tas noteikti ir šis.