17. februārī Lielajā ģildē festivāla "Vīnes klasika" kopā ar Valsts kamerorķestri Sinfonietta Rīga uzstāsies austriešu sitaminstrumentālists Bernhards Šimpelsbergers un britu vijolnieks Tomass Gūlds, atskaņojot Ludviga van Bēthovena Sesto simfoniju ("Pastorālā"), Jozefa Haidna 22. simfoniju ("Filozofs") un austriešu komponista Johannesa Berauera dubultkoncerts NoWhere.

Londonā dzimušais Tomass Gūlds no 2005. līdz 2016. gadam kā koncertmeistars darbojās kamerorķestrī Aurora Orchestra, bet šobrīd viņš ir kamerorķestra Britten Sinfonia pirmā vijole, kā arī bieži uzstājas kopā ar ievērojamiem orķestriem visā pasaulē, toskait vairākkārt koncertējis arī Latvijā. Ar Tomasu Gūldu runājam par austriešu komponista Johannesa Berauera mūziku, indiešu klasiskās mūzikas ritmiem, par žanru robežām un to neviennozīmību un pārvērtēšanu, par džeza un klasiskās mūzikas iespaidiem Gūlda bērnībā, mazliet arī par Naidželu Kenediju, Žilu Apapu, leģendāro vijolspēles pasniedzēju Ņujorkā Dorotiju Deleju un džeza vijolnieku Stefanu Grapelli. Sarunā arī par Haidna inovatīvo muzikālo izdomu viņa 22. simfonijā "Filozofs" un citos darbos, par to, kā aiziet no Eiropas Savienības ar Haidna "Atvadu" simfoniju, arī pāris vārdi par Bēthovena Sesto "Pastorālo" simfoniju un Tomasa Gūlda muzikālajiem plāniem 2024. gadā.

Neriskēšu teikt, ka Johannesa Berauera mūzika Rīgā vēl nav skanējusi, bet tas varētu būt tuvu patiesībai. Kāda no jūsu skatupunkta ir Berauera mūzika?

Domāju, šī būs pirmā reize, kad Johannesa Berauera mūzika skanēs Latvijā. Viņš ir to komponistu skaitā, kas nojauc robežas starp žanriem, šos ne visai noderīgos, tradicionālos nodalījumus starp džezu un klasisko mūziku.

Ir tik daudz jaunas mūzikas, kas pastāv kaut kur pa vidu šiem dalījumiem. Ir grūti kategorizēt, bet Johanness ir klasiski skolots komponists, viņš caurcaurēm izstudējis Ravela un Šēnberga orķestrāciju. Viņš izcili pārzina orķestrēšanas mākslu. Un vienlaikus viņš ir pilnībā iegremdējies džeza mūzikā.

Pazīstu viņu jau daudzus gadus, domāju, tas bija pirms gadiem desmit, kad viņš mani uzaicināja piedalīties kamermūzikas koncertā Londonā. Viņš meklēja vijolnieku, un mani kāds bija ieteicis, jo arī es spēlēju gan klasisko, gan džeza mūziku, un visu, kas ir kaut kur pa vidu šiem žanriem. Tā desmit gadus esam strādājuši kopā, un tas viss mūs aizvedis pie šī koncerta, kas ir fantastisks darbs. Ceru, ka klausītājiem tas patiks.

Tad varētu teikt, ka ar Johannesu esat domubiedri tajā, kā domājat par mūziku, atskaņojumu, žanriem?

Domāju, jā. Mums ir visai līdzīga pieredze tādā nozīmē, cik dažādos mūzikas stilos izpaužamies, kādu mūziku klausāmies. Mana personīgā interese par džezu sakņojas bērnībā. Maniem vecākiem bija apjomīga džeza un klasiskās mūzikas ierakstu kolekcija. Mani nosauca par Tomasu, jo vecākiem ļoti patika Tomasa Tallisa darbi. Tad nu varat iedomāties – mājās skanēja daudz klasiskā mūzika, bet tāpat Mailss Deiviss, Džons Koltreins, Hērbijs Manns un Ārts Bleikijs. Bērnībā paguvu iepazīt savu vecāku lielo mūzikas kolekciju. Tad sāku spēlēt bungas.

Esmu mācījies trīs klasisko instrumentu spēli: vijoli, klavieres un sitaminstrumentus. Tā nonācu pie bungu komplekta, un caur to nonācu pie džeza spēlēšanas. Un man tas bija ļoti dabisks ceļš, kā nonākt līdz džezam.

Domāju, ka Johanness varētu izstāstīt līdzīgu stāstu. Klasiskās mūzikas izglītībai kopumā ir problēma, ka tā ir ļoti preskriptīva, noteiktu rīcību paģēroša. Ir populārs stāsts par vijolnieku Naidželu Kenediju, kurš savulaik studēja pie slavenās pedagoģes Dorotijas Delejas Džuljarda skolā Ņujorkā. Tas bija pirms 30, 40 gadiem. Ap to laiku Ņujorkā bija džeza vijolnieks Stefans Grapelli, un viņš uzaicināja Naidželu Kenediju, kurš tolaik bija ļoti jauns mūziķis, pievienoties uz koncertu džeza klubā. Dorotija Deleja par to nebija sajūsmā. Viņa teica: ja vēlies būt īstens klasiskais vijolnieks, tev nebūtu jāizšķiež laiks džeza klubos. Droši vien tajā ir savs patiesības grauds. Bet domāju, ka spēja muzicēt dažādos žanros un zināšanas, kas aptver visu, kas mūzikā ir labs, nāk tikai par labu, tas ir veselīgi. Es saku – labais mūzikā, bet laba mūzika ir gan klasikā, gan džezā, gan smagajā metālā, kantri mūzikā, it visur. Ir arī daudz sliktas mūzikas, kurai vajadzētu mest līkumu. Bet, ziniet, ir arī slikta klasiskā mūzika.

Un laba mūzika sliktos ierakstos.

Protams. Turklāt mūslaikos ir tik daudz mūzikas. Dažreiz vēlos paklausīties mūziku, un vienlaikus jūtos pārsātināts no izvēļu daudzuma, kas 2024. gadā man ir pieejams. Sestdien koncertā spēlēsim arī Bēthovena "Pastorālo simfoniju" un Haidna 22. simfoniju ar nosaukumu „Filozofs”.

Ja ierakstāt, piemēram, Bēthovena "Pastorālo" Apple Music meklētājā, tur būs vismaz 70, 80 ierakstu, tā ir neaptverams klāsts.

Ja runājam par labiem ierakstiem, domājams, Naidželam Kenedijam tomēr nāca par labu dažādu žanru iepazīšana. Vienā no agrākām intervijām stāstījāt par koncertu, kurā Mocarta Vijolkoncertam nospēlējāt džeza kadenci, un publika to īsti nesaprata. Bet manā pieredzē ar vijoļkoncertu repertruāru viena no virsotnēm ir Naidžela Kenedija ieskaņotais Mocarta Ceturtais vijoļkoncerts kopā ar Polijas kamerorķestri. Kad pienāk brīdis pirmās daļas kadencei, orķestris sāk spēlēt izvērstu ostinato, bet Kenedijs pie vijoles pieslēdz ģitāras pedāļus, pilnībā izmainot instrumenta skaņu.

Es domāju, ka Naidžels Kenedijs ir paveicis daudz laba, nojaucot robežas starp mūzikas žanriem. Un, ja runājam par Mocarta koncertu kadencēm, noteikti jāpiesauc arī Žils Apaps. Tas patiesi ir viens no vislieliskākajiem vijoļspēles paraugiem. Tas patiesībā mani iedvesmoja pamēģināt darīt kaut ko citādāk, bet tas jau bija krietnu laiku atpakaļ.

Pirms kādiem 14 gadiem, un pēc koncerta izcēlās neliels skandāls, jo toreiz spēlēju nelielā mūzikas festivālā uz Anglijas un Velsas robežas, un viņi pavisam noteikti negaidīja džeza kadenci Mocarta vijoļkoncertā, par to vēlāk rakstīja presē, tas bija neliels šoka moments.

Jūs dabūjāt sliktu atsauksmi?

Recenzijā viss bija ļoti slikti, bet es arī saņēmu daudz atbalsta. Tas bija polarizējoši. Pusei no klausītājiem tas patika, pusei nepatika. Bet manā ieskatā tā bija vērtīga pieredze, jo no tā izrietēja dziļāka saruna par to, cik lielā mērā kadence pieder komponistam, cik svarīgi ir kadencē ievērot to mūzikas stilu, kas ir pirms un pēc kadences, vai kadence nozīmē iespēju mūziķim lauzt vecās tradīcijas un darīt kaut ko pilnīgi individuālu? Es nezinu, tā joprojām ir aktuāla saruna. Tomēr es nekad vairs neatkārtoju eksperimentu ar džeza kadencēm Mocarta mūzikā. Atklāti sakot, tas patraucēja atskaņojumam. Un es domāju, ka atskaņotāja darbs ir vienmēr dot visgodprātīgāko versiju komponista rakstītajam materiālam.

Jums nekad nevajadzētu doties prom no Mocarta vijoļkoncerta atskaņojuma ar domu, ka Tomass Gūlds bija lielisks. Tā vietā būtu jābūt pēcsajūtai – jā, tas Volfgangs Amadejs patiešām ir īpašs.

Cik noprotu, arī Johanness Berauers jums un jūsu kolēģim pie sitaminstrumentiem uzrakstījis koncertdarbu. Vai arī Johanness savā darbā iekļāvis kadences?

Darba pirmajā daļā ir vieta kadencei, bet tā nav sevišķi virtuoza. Tas drīzāk ir pārdomu brīdis, un lielumties sitaminstrumentālistam Bernhardam. Domāju, būtu labi viņu iepazīstināt. Viņam ir īsta austrieša vārds: Bernhards Šimpelsbergers, bet tas nav tas, ko domājat. Viņš ir ļoti moderns, fleksibls, daudzpusīgs mūziķis, kurš daudz laika paadījis Indijā, studējot indiešu ritmus. Sevišķi konakolu – prasmi vokalizēt ritma paternus. Neesmu eksperts, bet Bernhards to ir izstudējis līdz kaulam, viņš ir ļoti autentisks. Johannesa koncertā ir daudz indiešu mūzikas iespaidu. Bernhardam ir mikrofons, lai klausītāji varētu dzirdēt visas konakola nianses. Arī kadencē dzirdēsim konakolu.

Vai atminaties, kā sākās jūsu interese par Jozefa Haidna mūziku?

Domāju, ka pirmais Haidna skaņdarbs, ko spēlēju, bija „Pēdējie septiņi vārdi”, ko atskaņoju kvarteta sastāvā. Toreiz biju students, tas bija Lielajā piektdienā. Mūzika mani ļoti uzrunāja, sajutu stipru saikni ar Haidnu. Par simfonijām runājot, tās bieži uztver kā dzīvespriecīgu, bezrūpīgu, visai vieglu koncerta ievadu.

Anglijā nebūs retums, ka spēlē Haidna simfoniju, un mēģinājumos tai netiks veltīts daudz laika, jo vispārpieņemts, ka tā ir viegla mūzika, kuru mūziķi pazīst.

Ja pievēršam uzmanību „Filozofa” simfonijai, tai ir ļoti neparasta pirmā lēnā daļa, tajā ir ilgstošs ostinato, repetitīva, motoriska figūra čellos, tā ilgst ap 8 minūtēm. Tas patiesībā ir ļoti savādi. Vijoles spēlē surdinēti, tas piešķir neparastu skaņas nokrāsu. Un melodiju spēlē divi mežragi un divi angļu ragi. Haidnam tas ir ļoti neparasts veids, kā iesākt simfoniju. Domāju, ka Haidns bija ļoti inovatīvs komponists. Praktiski jebkurā simfonijā, jebkurā stīgu kvartetā atradīsim kaut ko oriģinālu, piemēram, norādi vijolēm spēlēt melodiju augstā pozīcijā uz sol stīgas, vai surdīņu pielietošanu, vai putnu treļļu imitācijas – Haidna izdoma un humora izjūta ir neizsmeļama.  Vari just, ka viņš bija ļoti laipns, augstsirdīgs cilvēks. Es mīlu viņa mūziku.

Domāju, jau viņa pirmajās simfonijās izdoma un asprātīgi risinājumi ir kas tāds, ko gaidi katrā nākamajā Haidna simfonijā. Piemēram tas, cik daudzveidīgi viņš izmanto mežragu zelta gājienu no simfonijas uz simfoniju.

Jā, es pilnībā piekrītu. Nāk prātā „Atvadu” simfonija, kuras beigās mūziķi noiet no skatuves. Man bija iespēja spēlēt šo darbu ļoti sāpīgā, un ļoti zīmīgā brīdī. Tas bija Briselē uzreiz pēc tam, kad nobalsojām par izstāšanos no Eiropas Savienības. Es par to nenobalsoju, bet, diemžēl, daudzi mani tautieši tā izdarīja. Mēs spēlējām šo simfoniju Daiļo mākslu pilī Briselē īsi pēc balsojuma. Mūziķi nogāja no skatuves, un tas bija, jūs varat iedomāties, cilvēkiem acīs bija asaras. Tas bija ļoti emocionāli.

Lūdzu, dažus vārdus par Bēthovena Sesto šī koncerta kontekstā.

Šis koncerts būs daļa no Vīnes klasikas festivāla, tāpēc vēlējāmies kaut ko no Bēthovena, viena no centrālajiem Vīnes komponistiem. "Pastorālā simfonija" lieliski sader ar Berauera darbu, kurā arīdzan ir pastorāli elementi. Un Bernhardam uz skatuves ir ļoti savādi instrumenti, kurus viņš ieguvis ceļojumos pa visu pasauli. Un tas viss ļoti labi veido koncerta kopainu un papildina dabas tematiku.

Domāju, ka "Pastorālā" no visām Bēthovena simfonijām ir ļoti parocīga atskaņojumam bez diriģenta, jo tā ir ļoti kamermuzikāla, tas ir smalks darbs. Tai nepiemīt ekstravertais ārišķīgums, kas raksturīgs iepriekšējām – Piektajai, Trešajai, arī Septītajai. Tie ir daudz ekstrovertāki, spožāki darbi.

Turpretim pāra skaitļu simfonijas – Otrā, Ceturtā, Sestā – ir introvertākas, klusākas, smalkākas. Un Sestā ir par dabu, virs katras daļas ir teksts, kas vēsta par notikumiem mūzikā. Vētra, strautiņš, maza upīte, ciema ļaudis svētku noskaņā un tā tālāk. Tie ir Bēthovena simfoniju četri gadalaiki.

Vai vēlaties pastāstīt klausītājiem par to, kā izskatās jūsu 2024. gads uz skatuvēm?

Šī ir aizņemta nedēļa, vēl pagūšu aizlidot atpakaļ uz Londonu un nospēlēt koncertu ar savu orķestri, patiesībā kaut ko līdzīgu kā šeit. Piebildīšu, ka Sinfonietta Rīga ir viens no maniem vismīļākajiem orķestriem pasaulē. Tiekamies ceturto reizi, un tas ir ļoti priviliģējoši un gandarījoši – veidot ilgstošu sadarbību ar orķestri, nevis vienreiz satikties, nospēlēt koncertu un pamāt ardievas. Atgriežoties pie jautājuma, Londonā spēlēsim Bēthovena Lielo fūgu, Bartoka Divertismentu, un izcilu Džona Tavenera darbu, čellkoncertu „Sargājošais plīvurs”. Taveners devās mūžībā pirms desmit gadiem. Tad ar Britten Sinfonia dosimies spēlēt uz Mančesteru un Dublinu. Kas vēl, šogad spēlēšu Maksa Rihtera pārkomponētos Vivaldi „Gadalaikus”, būšu visai aizņemts, lai gan tagad, kad man ir 40, cenšos aizņemtību mazināt, vēlos arī atlikt laiku tenisam un saviem kaķiem.

Tomas, paldies par sarunu, lai viss izdodas!