Šoreiz raidījums "Mākslinieka darbistabā" viesojas Latvijas Nacionālajā bibliotēkā - vietā, no kuras paveras suģestējošs skats uz Daugavu un Vecrīgu, mākslas albumu un enciklopēdiju ielenkumā tiekamies ar mākslas zinātnieci Intu Pujāti.

Ikdienā viņa izglīto studentus par Rietumeiropas mākslas vēsturi Latvijas Mākslas akadēmijas Latgales filiālē, kā arī aizraujoši stāsta par fotogrāfijas vēsturi topošajiem mākslas zinātniekiem Rīgā. Lielu daļu laika viņa pavada rakstot publikācijas grāmatām un katalogiem, un te īpaši jāatzīmē viņas interese par kultūras parādībām 19.– 20. gs. mijā un Jaņa Rozentāla daiļradē. Tādēļ, lai atklātu daļu no fotogrāfijas vēstures burvības arī jums, klausītāji, tiekamies Gaismas pilī, kas ir iecienīta studentu un dažādu jomu pētnieku faktiskā darbavieta.

Baiba Nurža: Kā īsti pievērsāties tieši fotogrāfijas pētniecībai?

Inta Pujāte: Jāatceras pagātne. Tas sākās aptuveni pirms 10 gadiem, kad strādāju pie 19. gadsimta portretu izstādes Rundāles pils muzejā. Tobrīd radās ideja, ka līdzās gleznotajiem portretiem vajadzētu parādīt arī fotogrāfijas. Kad uzsāku darbu, sapratu, ka nav nekādu pētījumu šajā jomā, tāpēc sāku apgūt, apzināt visas oriģinālās fotogrāfijas, kādas ir krātuvēs - Rakstniecības muzejā, Rīgas vēstures un kuģniecības muzejā.

Mans pārsteigums bija diezgan liels, kad ieraudzīju, ka šo fotogrāfiju ir daudz, un atradu arī tādas unikālas lietas kā lielus albumus, kas sver apmēram 20 kilogramu...

Tur bija apkopotas Rīgas pilsētas teātru aktieru fotogrāfijas, Mazās ģildes locekļu bildes. Un tad man likās interesanti pievērsties un papētīt sīkāk. Vārdu sakot, tā sākās aizraušanās ar fotogrāfiju, ar fotogrāfiju kā pašvērtību. Jo pirms tam, protams, kā pētniece esmu šīs fotogrāfijas izmantojusi pētniecības procesā.

Oficiāli fotogrāfija radusies 1839. gadā – tātad pēc pāris gadiem tai svinēs jau 180. dzimšanas dienu. Vai varat ieskicēt fotogrāfijas rašanās apstākļus un attīstību?

Protams, uzreiz mēs varētu diskutēt, vai 1939. ir atklāšanas gads, jo, piemēram, franču pētnieks Božaks uzskata, ka varētu datēt arī agrāk, jo process, kā notika atklāšana, bija ilgstošs. Te var, piemēram, minēt, ka 18. gadsimtā atklāja, ka subrabsāļi ir gaismas jūtīgi. Tad sekoja citi atklājumi, un pirmos attēlus jau ieguva 19. gadsimta pašā sākumā.

Taču atklājēju Dagēra un Njepses vārdi ir svarīgi tādēļ, ka tieši viņu kopīgais tāds sadarbības rezultāts tika patentēts Francijā 1839. gada jūlijā, un līdz ar to šis atklājums tika nodots cilvēku rīcībā.

Un dagerotipiju uzņemšana kļuva ļoti populāra. Otrs virziens ir tāds, ka attēlu ieguva uz papīra, un tas izvērsās Anglijā. Tur svarīgs ir Viljams Talbots. Un tieši viņa atklājums - attēlu fiksēt uz papīra, un vēlāk izvērsās negatīva–pozitīva process, - tas kļuva par pamatu tam, ka 19. gadsimta 50. gados fotogrāfiju sāka kopēt uz papīra. Dagerotipija ir attēls vienā eksemplārā, un dagerotipija top uz metāla plāksnes, kas ir pārklāta ar nelielu sudraba slānīti. Tie ir tie divi galvenie virzieni. Te uzreiz varu pieminēt, ka 20. gadsimta 70. gados atklāja, ka 30. gados līdzīgi Talbotam darbojies arī franču gleznotājs Erkils Florans, bet, tā kā viņš dzīvoja Brazīlijā, tad viņa atklājums neizskanēja tajā brīdī - to atklāja stipri vēlāk. Un tad ir daudz citu speciālistu, kas 1939. gadā ziņoja par saviem atklājumiem fotogrāfijas jomā, tā ka tas ir krietni plašāks process.

Bet fotogrāfijas vēsturē tāda tradīcija ir izveidojusies, ka galvenokārt runā par trīs autoriem: Njepsi, Dagēru un Talbotu.

Dagēra nopelns ir tieši tas, ka viņš atklāja, kā attēlu saglabāt, jo tie attēli, kas tika iegūti pirms tam, pazuda, jo nebija apstrādāti tādā veidā, lai tie saglabātos.

No sākuma uzņemšanas laiks bija ļoti ilgs. Piemēram, pirmais attēls, ko mēs zinām, ir klostera skats, ko uzņēma Njepse 1824. gadā, un tā eksponēšana ilga 8 stundas. Tātad sākumā, iespējams, varēja noderēt kādas palīgierīces, lai cilvēki spētu tik ilgi nosēdēt fotoaparāta priekšā?

Pašā sākumā tā laika presē parādījās karikatūras un dažādi kritiski izteikumi, ka šī fotografēšanās līdzinās mocībām: piemēram, cilvēks sēdēja spilgtā saulē, eksponēšanas laiks bija ilgs un, protams, viņš nedrīkstēja izkustēties, viņam bija jābūt sastingušam...

Ar laiku sāka izmantot galvas turētājus - tos lietoja arī tad, ja cilvēks sēdēja vai arī stāvēja, un tādējādi panāca nekustīgo pozu, lai attēls būtu skaidrs un nebūtu izplūdis.

Kāda ir bijusi fotogrāfijas izmantošanas specifika dažādās neikdienišķās jomās, piemēram, kriminālistikā vai medicīnā?

Kopš fotogrāfijas atklāšanas tās iespējas, ko piedāvā fotogrāfija, to uzreiz novērtēja visu nozaru speciālisti. To plaši sāka izmantot astronomijā - fotografēja debess spīdekļus.

Kriminālistikā fotografēja noziedznieku portretus. Te uzreiz var minēt faktu, ka 1910. gadā starptautiskajā izstādē, kas notika Rīgā, Rīgas slepenpolicisti tika apbalvoti ar godalgu - par to, ka viņiem ir labi noziedznieku portreti.

Man nav izdevies atrast oriģinālus šādiem uzņēmumiem, bet tas liecina, ka Rīgas slepenpolicisti-fotogrāfi ir ļoti labi strādājuši. Kriminālistikā, lai ekonomētu līdzekļus - jo fotogrāfija tomēr tajā laikā bija samērā dārga -, vienā kadrā redzējām noziedznieku pretskatā, bet tālāk novietoja spoguli, lai redzētu arī profilu, un noziedznieks uz krūtīm uzlika rokas, līdz ar to vienā attēlā ir visa nepieciešamā informācija. Latvijā man pašai nav izdevies atrast šādus piemērus, bet interesants piemērs ar prostitūtu fotogrāfijām saglabājies Igaunijā. Vēl jāuzsver, ka līdz ar fotogrāfijas attīstību, varēja uzplaukt visas humanitārās zināšanas, jo ar fotogrāfijas starpniecību var uzkrāt izpētes materiālu. Protams, ir arī citas jomas, fotogrāfiju sāka izmantot arī medicīnā un citās nozarēs.

Izstādēs savulaik lika rentgena fotogrāfijas?

Rentgenu atklāja 1895. vai 1896. gadā, un rentgenu tobrīd uztvēra kā fotogrāfiju, tāpēc rentgenu fotogrāfijas tika eksponētas arī izstādēs...

Te jāmin fakts, ka fotogrāfiju izstādes 20. gs. sākumā tiek iedalītas vairākās nodaļās. Atsevišķi bija mākslas fotogrāfija, atsevišķi - zinātniskā, atsevišķi tika rādīta krāsu fotogrāfija, un rentgenu parasti eksponēja pie zinātniskās fotogrāfijas.

Jautājums par to, vai fotogrāfija ir māksla, šķiet, bijis aktuāls visos laikos. Vai vispār ir kritēriji, kas ļauj nošķirt labu fotogrāfiju no mazāk veiksmīgas?

Jautājums par to, vai fotogrāfija ir māksla, bijis aktuāls visa 19. gs. gaitā pēc fotogrāfijas atklāšanas un tās diskusijas turpinājās pat 20. gs. sākumā.

Bija fotogrāfi, kas jau 19. gs. uzskatīja, ka fotogrāfija ir māksla. Te var minēt, piemēram, franču fotogrāfu Legreju, vēlāk britu fotogrāfu Pīču Robinsonu un citus, taču vairums uzskatīja, ka tā nav māksla.

Taču viennozīmīgi par fotogrāfiju kā mākslu sāka runāt 19. gs. 90. gados, kad radās virziens, ko pazīstam kā piktoriālismu. Tur bija ļoti izteikta prasība pēc subjektīvā. Fotogrāfs varēja to paust, kad viņš kopēja negatīvu uz papīra un to apstrādāja. Dažkārt apstrādāja tā, ka šīs fotogrāfijas bija tikai vienā eksemplārā, un līdz ar to līdzinājās mākslas darbam. Būtībā šis piktoriālisms sasaucās ar tā laika mākslas vispārējo virzību. Subjektīvisms, arī simbolisms, parādās tā laika fotogrāfijās. Taču mans viedoklis ir šāds: līdz ar to, ka mūsu priekšstats par mākslu un māksla pati par sevi ir mainījusies, mēs varam izvirzīt citus kritērijus un saskatīt, ka mākslas fotogrāfija ir pastāvējusi jau 19. gadsimtā.

Kā izrādās, tieši Latvijas teritorijā jau 1818. gadā zinātnieks Teodors Grothuss atklāja tobrīd vēl nepazīstamajai fotogrāfijai nozīmīgo fotoķīmijas pamatprincipu.

Latvijā atspoguļojās tas process, kas notika citviet pasaulē, jo pirmie fotogrāfi, kas ieradās Latvijā un šeit darbojās, bija ieceļotāji, galvenokārt vācu tautības fotogrāfi. Bet iepazīšanās ar fotogrāfiju bija ļoti strauja. 1839. gadā jau decembrī Latvijā varēja iegādāties Dagēra grāmatu. Tā tika tulkota sešās valodās, tajā skaitā arī vācu valodā. Tātad te varēja nopirkt grāmatu, kā izgatavot dagerotipijas. 1840. gadā, kā izpētījis Imants Lasmanis, šeit, Latvijā, ieradās Dagēra aģents Borāls, un uzņēma, domājams, pirmo attēlu Latvijas teritorijā, tā ir Academia Petrina. 1842. gadā te ieradās Bode de Grandēna kungs, kas Fēgezaku mājā uzņēma portretus. 1843. gadā litogrāfs Šāberts pēc lielām pūlēm izgatavoja portretu šeit, Latvijā. Fotogrāfu skaits auga. 1852. gadā Rīgā minēti adrešu grāmatā 3 fotogrāfi, bet to bija vairāk, kā var spriest pēc ziņām periodikā.

1863. gadā Rīgā bija jau vairāk nekā 20 fotogrāfu. Darbnīcas tika iekārtotas ar konkrētām mēbelēm: galdiņš, vairāki krēsli. Šī gaume mainījās, bet nemainīgi līdz pat Pirmajam pasaules karam bija tas, ka ļoti daudzās, gandrīz visās fotodarbnīcās izmantoja gleznotos fonus.

Man šķiet, ka Latvijā lielākoties tika izmantots viens gleznotais fons, bet fotogrāfa Spundes gadījumā zināms, ka viņš izmantoja septiņus dažādus gleznotos fonus.

Paradoksāls aicinājums 20. gs. sākumā - Jaunsudrabiņš, rakstot par foniem, aicina: “Gleznojiet latviskus fonus, pietiks mums ar vācu strautiņiem un ar citām vācu ainavām!”

Un vēl, kas man šķiet interesanti, Mārtiņš Buclers, kad viņš uzsāka savu darbību arī kā fotopiederumu tirgotājs, savos cenrāžos piedāvā arī to, ka fotogrāfs var iegādāties gleznotu fonu, un attiecīgi samaksa variējās, atkarībā no šī fona lieluma. Kas mani pārsteidza, pasūtītājam bija jārēķinās, ka šo fonu varēja atsūtīt tikai ar vilcienu, jo formāti bija lieli, un Buclers to savā cenrādī arī norādīja.

Vai varam savu vecvecāku albumos noteikt formāli vērtīgākās fotogrāfijas vai to radīšanas laiku?

Šo jautājumu varētu dalīt divās daļās. Kā profesionālis uzreiz gribētu noteikt autora vārdu. Tādēļ, lai noteiktu fotogrāfu, ir jāizskata ļoti liels attēlu daudzums, ja tāds pieejams, un tad jūs zināt, kādas mēbeles, kādi atribūti bijuši viņa darbnīcā, un pēc tā jūs varat noteikt fotogrāfa vārdu.

Tāds piemērs ir aktrises Daces Akmentiņas lielformāta fotogrāfija, kas tiek eksponēta Teātra un mūzikas muzejā. Šo fotogrāfiju atributēt kā Rieksta darbu palīdzēja tieši elementi, kas izmantoti šajā fotogrāfijā.

Tālāk, protams, ir tehniskie paņēmieni. Viens no tādiem ir gaismas lietojums, ja mēs runājam par 20. gs. sākumu, jo 20. gs. pašā sākumā lietoja magnēzija gaismu, kas ir tāda sapņaina gaisma, bet sākot, piemēram, ar 1909., 1910. gadu tika ieviests elektriskais apgaismojums, turklāt ne tikai Rīgā, bet arī mazākās pilsētās. Un tad jau šis apgaismojums ir savādāks. Tas ļauj noteikt aptuvenu uzņemšanas laiku.

Attēla uzņemšanas laiku var datēt galvenokārt pēc modes. It īpaši, ja runājam par sieviešu uzņēmumiem, jo sieviešu mode mainījās straujāk.

Ja nepalīdz mode, kā tas dažkārt gadās, frizūra var ļoti palīdzēt datēt uzņēmumu. Protams, arī pašas kopēšanas tehnikas, bet tur nepieciešama jau zinošāku speciālistu palīdzība, un Latvijā šādu speciālistu ir ļoti maz.

Albumi Latvijas teritorijā, spriežot pēc reklāmām, ir ienākuši 19. gs. 50. gados. Bija pat izplatīti albumi, kad sākās dažādu ievērojamu cilvēku portretu uzkrāšana, un Latvijas Akadēmiskajā bibliotēkā glabājas albums ar ievērojamu cilvēku portretiem.

Mums Latvijā muzejos vairāk ir saglabājušies albumi no 19. gs. beigām un 20. gs. sākuma.

Un, ja runājam par jaunākiem laikiem, tad šos senos albumus var atšķirt no jaunākiem - tādēļ, ka fotogrāfiju ievietošanas princips bija atšķirīgs. To ievietoja tādos atvērumos starp divām lapā, un grūti pašlaik mūsdienu pētniekam ir izņemt to laukā, lai nesabojātu oriģinālu.

Ievietošanas princips ir atšķirīgs no tā, kā tas notika vēlāk. 20., 30. gados parādījās albumi ar iegriezumiem stūrīšos, kur novietot fotogrāfiju. Vēlāk, jau 60., 70. gados bija tādi stūrīši, ko ielīmēja albumos, un arī tajos tad iestiprināja. Un visbeidzot jau arī uzlīmēja fotogrāfiju, bet tas jau ir tāds jaunāks variants.

Kāda ir Jaņa Rozentāla vieta Latvijas fotovēsturē?

Rozentāla ieguldījums Latvijas fotomākslas vēsturē ir ļoti nozīmīgs. Protams, nevaram līdz galam izvērtēt un būt objektīvi, jo zudis liels daudzums citu autoru uzņemto fotogrāfiju. Taču, piemēram, tagad pārdomājot par ainavas žanru 19. gs. 90. gados, Rozentāla fotogrāfija, ko viņš uzņēmis Puzeniekos 1895. gadā, ir viens no labākajiem paraugiem. Te ir svarīgi atcerēties, ka viņš ir talantīgs mākslinieks, un šis talantīgums izpaužas arī fotogrāfijā. Viņš ļoti labi izjuta gaismu, un līdz ar to fotogrāfijās ir ļoti smalkas gaismas un ēnas pārejas, un tas padara šīs fotogrāfijas ļoti interesantas. Viņš fotogrāfijās, jo īpaši 90. gados, bija meklētājs. Viņš kā mākslinieks meklēja sižetus saviem darbiem. Dažkārt, piemēram, 1895. gada vasarā, kad tika uzņemta Kerija fon Grothusa, viņš bija ļoti atraisīts, un šīm fotogrāfijām ir paliekoša nozīme Latvijas fotogrāfijas vēsturē. Un otrs aspekts - jau 20. gs. sākumā, kad viņš ieteica fotogrāfiem kompozīciju.

Un Zīles uzņemtā fotogrāfija, kur Rozentāls redzams ar Eliju, kas ir viņu pirmā kopīgā fotogrāfija, manuprāt, ir viens no labākajiem portretuzņēmumiem ne tikai visas Latvijas mākslā, bet arī visas pasaules kontekstā.

Un šajā fotogrāfijā mēs redzam arī tādu viņa iecienīto paņēmienu, ko viņš atklāja jau 90. gadu vidū, ka viņš izmanto kontrastu starp tumšo laukumu un gaišo laukumu. Šis tumšais laukums, piemēram, Kerijas fon Grothusas fotosesijā, parasti ir vecāka sieviete tumšā tērpā, Kerija fon Grothusa ir gaišā tērpā. Un 1902. gadā uzņemtajā dubultportretā tumšais ir vīrišķais tēls, un sieviete ir gaišais tēls. Fotogrāfijas kā tādas ir ļoti interesantas, un varbūt neatbilst arī pilnībā tam virzienam, kas tajā laikā valda - piktoriālismam. Šeit nav izplūdušas, neasas formas, šeit viss ir skaidri nolasāms, bet, vērtējot fotogrāfiju kā pašvērtību, tas ir ļoti augsts sasniegums Latvijas fotomākslā.

Kā jūs vērtējat svešu fotogrāfiju izmantošanu jaunradē, mākslā?

Gribu teikt, ka tā ir sena tradīcija, jo jau 19. gs. 60. gados aristokrātes darināja albumus, kur viņas fotogrāfijas, portretus, izgrieztas sejas kombinēja tādās kompozīcijas, kas bija zīmētas vai kolorētas ar akvareli vai guašu. To, piemēram, plaši lietoja Indijā.

Būtībā kolāža jau bijusi 19. gadsimtā!

Jā, tā ir kolāža. Reproducētās fotogrāfijas plaši lietoja arī popārta mākslinieki, tās nebija oriģinālās. 19. gs. šajos albumos ir redzamas oriģinālās fotogrāfijas, un pirms vairākiem gadiem Metropoles muzejā bija arī izstāde ar šādiem albumiem. Tā ir sena tradīcija.

Ir tautas, kuru pārstāvji uzskata, ka fotografējot tiek nozagta dvēsele. Kaut kādā ziņā patiešām fotogrāfijā tiek notverts cilvēka raksturs. Vai, pētot literatūru par fotogrāfiju, esat saskārusies arī ar citiem aizspriedumiem?

Domāju, ka šis aizspriedums par dvēseli ir svarīgākais. Un tāds noteikti pastāvēja fotogrāfijas atklāšanas pirmsākumos - cilvēki baidījās fotografēties.

Te varu minēt arī piemēru, kas ir vizualizēts filmā par angļu gleznotāju Tērneru, kur tiek rādīts, ka Tērnera kundze ļoti baidās fotografēties, bet pats mākslinieks, gleznotājs būdams, šo procesu neuzlūko tik ļoti aizdomīgi.

Vēl var minēt faktu, ka viduslaiku pētnieka Violē le Dika tēvs uzskatīja, ka bez brīnumainām manipulācijām fotogrāfiju iegūt nav iespējams.

Tātad sākumā tas tiešām lielai cilvēces daļai bija tāds šokējošs atklājums. Bet lielākā daļa to novērtēja kā atklājumu - ka portretu iespējams iegūt par daudz lētāku samaksu, nekā gleznojot vai darinot grafikas tehnikā.

Attieksme pret fotogrāfiju ir atkarīga no tā, kāds ir jūsu pasaules uzskats.

Gribētu minēt vienu piemēru, gan nesaistītu ar fotogrāfiju. Āfrikā kāds vietējās cilts pārstāvis tika iesēdināts mašīnā, tad viņš palūdza mašīnu pēc pāris kilometriem apturēt.

Viņš nogūlās zemē un teica: "Pagaidīsim, kamēr mana dvēsele mani panāk."

Mūsu priekšstati laika gaitā mainās, bet uzskatu, ka mums vienkārši ar cieņu jāizturas pret dažādiem viedokļiem.

Franču filozofs Rolāns Barts savulaik rakstījis - tikko viņš jūt sev pavērstu objektīva skatienu, viņš tūlīt sevi veido kādā tēlā, un reizē arī rodas trauksme, kāds šis viņa attēls būs. Vai jūs, strādājot ar daudzām fotogrāfijām, jūtat šo pozu, vēlamo tēlu, kas ne vienmēr var atbilst patiesajai cilvēka rakstura šķautnei?

Te atkal ir jādala. Viens ir tā sauktā mazā cilvēka portreti un ievērojamu cilvēku portreti.

Mazā cilvēka gadījumā fotogrāfam tā ir rutīna - viņš fotografē ar ierastiem paņēmieniem.

Piemēram, 19. gs. beigās vīrietis ir sēdošs, bet sieviete stāv blakus. Vai izvēlas tādus elementus, kas raksturīgi tādam laikam. Atšķirība ir ievērojamu cilvēku portretos.

Kad pētīju Rozentāla fotoarhīvu, sapratu, ka Rozentāls vienmēr ir domājis par savu tēlu fotogrāfijā.

Manuprāt, viņš pats ietekmējis to, kā viņš tiek fotografēts. Viņš devis padomus fotogrāfiem - Mārtiņam Lapiņam, varbūt arī Jānim Riekstam. Un ir atšķirība.

Piemēram, 1904. gada uzņēmumā, kur viņš redzams krēslā, un kura autors ir Ernsts fon Hiršteins, mēs redzam, ka Rozentāls ir ļoti noguris. Jo tas ir tas periods, kad viņš ir tikko apprecējās, viņam bija jādomā par ģimenes ienākumiem, un viņš strādāja dažādās jomās. Tobrīd viņš rakstīja arī žurnālam "Vērotājs". Un fotogrāfijās var redzēt, ka viņš ir pārpūlējies!

Bet 1913. gadā, fotogrāfijās, ko uzņem Mārtiņš Lapiņš, viņš ir redzams kā ļoti nobriedusi personība, domātājs. Interesanti uzņēmumi ir agrāk, ap 1908. gadu. Iecienīts tēls viņa daiļradē, arī fotogrāfijās, ir ābele - atzīšanas koks, kam ir dziļa jēga gan sava laika mākslā, gan literatūrā.

Kādi, jūsuprāt, pēc 100 gadiem būs fotogrāfijas pētnieku galvenie izaicinājumi, saskaroties ar šodienas vizuālās informācijas daudzveidīgo mantojumu?

Pēc 100 gadiem atkal būs tas pats jautājums - cik materiālu ir saglabājies. It īpaši tāpēc, ka pašlaik dzīvojam digitālajā fotogrāfijas ērā un ne visi digitālie uzņēmumi tiek kopēti uz papīra. Mēs nezinām, cik attēlu saglabāsies. Bet domāju, ka izaicinājumi būs tie paši, jo cilvēka raksturs jau būtībā nemainās, saglabājas pamatproblēmas: mīlestība, naids, nāve, nodevība. To visu fotogrāfija fiksē, un tas būs jāizvērtē. Tikai atkal jautājums, cik objektīvi to varēs izdarīt pēc 100 gadiem.