Kāpēc mūziķi ienīst Vāgneru, un kas ir slavenais Tristana akords?

Sestdienas rītā runājam par Vāgnera operu "Tristans un Izolde". Savas domas pauž komponists Krists Auznieks, kuram šis ir sevišķi tuvs mākslas darbs, un Andris Poga, kurš šo operu diriģēs 9. jūlijā koncertzālē "Cēsis".

***

Viens no šīs vasaras vērienīgākajiem mūzikas notikumiem Latvijā - Koncertzāles "Cēsis" un Cēsu Mākslas festivāla kopīgi rīkotais Riharda Vāgnera operas "Tristans un Izolde" koncertatskaņojums.

Vakars būs patiesi īpašs, jo visā pilnībā šī opera atskaņota pirms 100 gadiem.

Sižets vēsta par mīlniekiem Tristanu un Izoldi, kuru neparastais mīlasstāsts aizsākas, kad Tristans nogalina Izoldes līgavaini. Kļūdas pēc iedzerot mīlas dzērienu no viena kausa, viņi bezcerīgi iemīlas viens otrā. Kaislīgo mīlestību jo vairāk sarežģī fakts, ka Izoldes roka ir apsolīta Tristana audžutēvam, karalim Markam.

"Vēlos uzcelt vēl vienu pieminekli par godu skaistākajam no sapņiem, kurā mīlestībai ir jāapmierina izsalkums no sākuma līdz beigām," Rihards Vāgners par savu operu "Tristans un Izolde".

Izoldes lomā Latvijas opermīļiem būs iespēja iepazīt vācu soprānu Gunbritu Bakminu (viņa dziedās Lienes Kinčas vietā), kura tiek uzskatīta par vienu no spožākajām pasaules mūzikas teātra zvaigznēm, kas pieprasīta vadošos Eiropas opernamos un īpaši specializējas dramatiski spēcīgu un sarežģītu opertēlu iemiesošanā. Barkmina sākusi karjeru Berlīnes Komiskajā operā, vēlāk uzstājusies Vīnes Valsts operā, Cīrihes, Prāgas un Štutgartes opernamos, kā arī koncertuzvedumos ar Bostonas simfonisko orķestri Andra Nelsona vadībā Ņujorkas Kārnegija zālē un ar Tokijas NHK orķestri Šarla Dituā vadībā. Piedalījusies Verbjē festivālā un viesojusies festivālā BBC Proms. Gunbritas Barkminas ampluā ir plašs un daudzveidīgs, un no Vāgnera viņas repertuārā ir Zīglinde, Elza, Izolde un Brinnhilde.

Tristana lomā dzirdēsim vācu tenoru Marko Jenču, kurš uzstājies Berlīnes Valsts operā un Berlīnes Komiskajā operā, Leipcigas un Drēzdenes opernamos, Milānas Teatro alla Scala, Nīderlandes operā u. c. Šosezon viņš debitē Tristana lomā un piedalās arī savā pirmajā “Nībelunga gredzena” iestudējumā.

Cēsīs dzirdēsim arī solistus no Eiropas. Karaļa Marka lomu Egila Siliņa vietā dziedās pasaulsavenais igauņu bass Ains Angers, tāpat redzēsim zviedru mecosoprānu Martinu Diki, kura Latvijas klausītājiem jau ir pazīstama – viņa dziedāja Brangēnu Andra Pogas vadībā, un bijusi Frika Latvijas Nacionālajā operā. Savukārt vācu basbaritons Olivers Cvargs uzstājas Vācijā un Austrijā, kā arī citviet pasaulē.

Līdzās  - Latvijas Nacionālās operas vadošie solisti Mihails Čuļpajevs, Artjoms Safronovs un Rinalds Kandalincevs.

Pie Latvijas Nacionālā simfoniskā orķestra pults - diriģents Andris Poga.

Operas "Tristans un Izolde" koncertatskaņojuma ilgums ir 5,5 stundas, jo starp trim cēlieniem paredzēti divi starpbrīži – viens pusstundu, otrs stundu garš.

***

Biļetes ir izpārdotas, un nevaram aicināt klausītājus meklēt iespēju iekļūt šajā pasākumā, bet Latvijas Radio 3 "Klasika" mikrofoni būs klāt, un 16. jūlijā šo operu varēs dzirdēt mūsu radioviļņos. (..) Par godu šim pasākumam LNSO ir atjaunojusi savu podkāsta tradīciju, kura vadīšanu patlaban no Andra Pogas un Oresta Silabrieža pārņems komponists un mūziķis Edgars Cīrulis. Bet piedāvājam nelielu fragmentu no šīs sarunas.

Orests Silabriedis: Drīkst, Andri, tev pajautāt par to fizisko izturību? Droši vien, ka daudzi varētu brīnīties. Es nerunāju par "Parsifāla" sešām stundām, bet arī "Tristans" ar visām savām četrām - nu, kā?

Andris Poga: Mēs zinām to leģendu par to, ka

tenors, kas pirmatskaņojumā dziedāja Tristanu, nodziedāja tikai četras izrādes, un pēc tam nomira no sirdstriekas. Tiek uzskatīts, ka ārkārtīgi augstās prasības pret dziedātāja fizisko formu vienkārši iztukšoja viņu tik ļoti, ka organisms vienkārši atteicās sadarboties.

Tāpēc Bernards Haitinks ļoti ilgi nevēlējās Koventgārdenā šo operu diriģēt un iestudēt, jo viņš baidījās, ka varētu neizturēt… Es nedomāju, ka tā ir [tikai] fiziskā spēka [lieta]. Redzēsim, kā tas būs. Es to daru pirmo reizi un jūtos diezgan optimistisks. Domāju, ka tur ir kaut kas saistīts ne tikai ar fiziskā spēka patēriņu, bet ar ārkārtīgi intensīvu intelektuālo un emocionālo iesaisti – tas ir kaut kas tāds, kas varbūt var iztukšot. Bet protams, ka šīs

abas galvenās lomas ir uz dziedātāju spēju robežas. Kaut arī Vāgners ir pietiekoši gudri izplānojis un nav tā, ka viņi abi divi dzied visas četras stundas, bet tur ir ļoti izvērstas ainas: pirmajā cēlienā vairāk Izoldei, otrajā cēlienā viņai ir mazāk, un trešajā cēlienā – vairāk Tristanam.

Līdz ar to tur ir zināms balanss – Vāgners to ir meklējis. Bet, protams, jebkurā gadījumā, skatoties uz orķestra rakstību, kā 1865. gadā, kad šī opera tika pirmatskaņota, es nevaru iedomāties, kā orķestris skanēja. Kā, piemēram, stīgu pasāžas bija iespējams nospēlēt, jo tur ir tik ļoti daudz visa kā un ja tu tiešām centies nospēlēt katru noti tādā ātrumā, kādā tas ir prasīts... Tāpēc es zinu, ka

orķestra mūziķi, ja tas nav Baireitas festivāla orķestris vai mūziķi, kam Vāgners vienkārši ir tuvs – un es tādus pazīstu diezgan daudzus – pārsvarā ienīst spēlēt Vāgneru, jo viņš uzdod tik ļoti daudzus uzdevumus, un tu to kopskaņu un kopbildi tā īsti nevari novērtēt, sēžot savā vietā.

Tu vienkārši esi aizņemts ar to, kas tev tai brīdī ir jāizdara, un tu īsti to nevari izbaudīt. Es to pilnībā varu saprast. Bet tas ir tāds ļoti egoistisks diriģenta skats, ka tas vienalga ir tā vērts, lai tas tiktu atskaņots. Kaut kur figurēja arī anekdote par Riharda Štrausa "Varoņa dzīvi" – ka ir tikai pārsimt cilvēku uz pasaules, kam šī mūzika tiešām ļoti patīk, un tie visi ir diriģenti... 

Orests Silabriedis: Tam nu gan es īsti nepiekritīšu...

Andris Poga: Bet atgriežoties pie Vāgnera. Mana interese par "Tristanu un Izoldi" un vispār par Vāgnera mūziku aizsākās diezgan agrā vecumā, mācoties Mediņa mūzikas koledžā (tagad tā ir vidusskola), jo mums mūzikas vēsturi pasniedza absolūti fantastisks pasniedzējs – komponists un tajā laikā lielā mērā mans mentors Imants Mežaraups, kura diemžēl vairs nav starp mums. Viņš bija tik ļoti fascinēts par šo harmonijas unikalitāti un par Tristana akorda neiedomājamo ietekmi uz [mūziku], lai gan tas ir vienkārši septakords, kas sastāv no četrām notīm. Tas mani tā fascinēja, ka es vienkārši gribēju tajā iedziļināties un sāku pētīt. 

Orests Silabriedis: Un tu tiešām analizēji [šīs operas] harmoniju? 

Andris Poga: Nē, vairāk mēģināju nospēlēt uz klavierēm un saklausīt, kā tas skan. Man tas kaut kādā ziņā laikam izraisīja kādu dopamīna klātbūtni organismā, kad tu pēkšņi sadzirdi, kā viņš atrisina šo pirmo disonansi ar aizturi uz citu septakordu... (smejas) Liekas, ka tas ir nu kaut kas TĀDS! Divas maģiskas taktis visā mūzikas vēsturē. Grūti atrast vēl divas citas citā mūzikā. 

Edgars Cīrulis: Vai tev arī kā diriģentam ir kaut kādas lietas, ko tu dari, lai sevi gan emocionāli, gan psiholoģiski un fiziski noskaņotu un sagatavotu šim lielajam darbam?

Andris Poga: Es vienkārši to daru un viss. Man nav tādu īpašu tehniku.

Vairākas dienas pirms šāda koncerta vai šajā gadījumā – izrādes – vienkārši ir ļoti jādomā, ko tu ēd, lai neizraisītu nekāda veida pārsteigumus un alerģijas, un jādzer ļoti daudz ūdens. Tas ir viss. 

***

Orests Silabriedis: Bet mēs šobrīd pievēršamies sarunai ar komponistu Kristu Auznieku, kuram "Tristans un Izolde" ir īpaši nozīmīgs mākslas darbs. Bieži saka – jauns sākums. Jauns sākums varbūt pašā Vāgnerā, varbūt 19. gadsimtā, varbūt operas attīstības procesā. Vai tu arī, runājot par "Tristanu un Izoldi", mēdz lietot šo epitetu – jauns? 

Krists Auznieks: Ne gluži. Man daudz vairāk patīk redzēt vēsturi. Pirmkārt, nepiešķirt tik lielu spēku un nozīmi vienam cilvēkam vai vienam darbam.

Man šķiet, ka šī darba spēks nāk tieši no intensifikācijas, no kaut kāda procesa virsotnes, nevis lūzuma.

Mēs tik bieži runājam par "Tristanu" kā par aiziešanu no tonalitātes, bet man liekas, ka lielākais spēks "Tristanā" nāk no tā, ka tā ir tonalitātes pati augšējā virsotne.

Tātad sabiezinājums un lielākie svētki, ja?

Krists Auznieks: Tieši tā! Manuprāt, šī opera balstās uz iepriekšējo divu trīs gadsimtu mūzikas pieredzi un beidzot to ir iemācījusies – respektīvi, šis darbs vai Vāgners – vienalga, nav jau lielas atšķirības – iemācījies to lietot tādā veidā, ka tā nozīmes nokrāsa kļūs tik precīza, un saprast šo spriedzes un atslābinājuma mehānismu, kas ir tik fundamentāls. Visvieglāk un visuzskatāmāk mēs to droši vien redzam Bahā un viņa fūgās, un šis process vienkārši cauri gadsimtiem aizgājis līdz Vāgnera "Tristanam". Protams, tāpēc mums patīk hēgeliskie vēstures lasījumi, kuros viss atkal lūst un tālāk savukārt sintezējas ar nākamo. Mēs meklējam šo nākamo loģisko soli, bet man šķiet, ka pēc Vāgnera "Tristana un Izoldes" kaut kā mēs īsti nesaņemam šo nākamo soli – tas kaut kādā veidā ir vienkārši ļoti liels tonālās mūzikas sasniegums.

Man ļoti nepatīk naratīvs, ka skatāmies uz Šēnbergu kā uz nākamo loģisko soli. Man šķiet, tas absolūti nav nākamais loģiskais solis! Tas ir viens no soļiem, kurā ir tonalitātes biezums.

Un mēs jau saprotam – ja tonālajā mūzikā mēs darītu kaut ko vēl biezāku, šī nozīme nevis sāktu palielināties, bet sāktu izsīkt, jo mēs vienkārši akustiski un psiholoģiski nespējam izsekot tik lielam informācijas daudzumam. Bet man liekas, ka tas nav loģisks solis – tā ir jau kāda novirze, kāda atbilde uz to. Tāpēc vienlaicīgi saprotot, ka "Tristans" ir spēks un milzīgs gravitācijas centrs, tāpat kā tonālais centrs, kurš ap sevi pievelk citas planētas, vienlaikus man šķiet, ka tas nav īsts sākumposms kādam jaunam procesam – nepavisam. Man tiešām šķiet, ka primāri tā ir viena no tonālās mūzikas saulēm.

Varbūt tas ir Bariko iespaidā, bet man, domājot par Vāgneru, ik pa brīdim nāk prātā jēdziens "dekadence", un ļoti skaidri man tas parādījās "Tristana" trešajā cēlienā: Tristana nāves brīdī tur atskan akords, kas manā ieskatā sabalsojas ar Mālera Desmitās simfonijas slaveno sabiezināto akordu. Es nelūdzu tev meklēt kaut kādas līdzības, bet vai nav tā, ka pēc Vāgnera tomēr faktiski neko jaunu šajā jomā pateikt nevar?

Man liekas, ka pārspīlējumi ir bīstami, un atvērta pasaule, kaut kāda cerības sajūta ir daudz būtiskāka par kādu vēsturisku akurātismu. Vāgneram visu laiku bija nepieciešami jaunie principi. Viens no tiem, par ko parasti runā – disonanses emancipācija. Man gan liekas, ka ar to var aiziet, es atvainojos, auzās. Man šķiet, ka tur ir vienkārši tā:

ja līdz šim mums bijis tas princips, ka ir disonanse un tad tās atrisinājums, vai disonanse, kas iet uz konsonansi, (..) un šis princips ir tik šausmīgi fundamentāls, bet "Tristanā" mēs ieraugām, ka šo tritonu, kas ir visdisonantākā būtne, velns mūzikā, var atrisināt, neatrisinot konsonansē – to var atrisināt nākamajā disonansē!

(..) Un šajā darbā tas princips ir tāds: mēs varam kaut ko atrisināt, pēkšņi neatrisinot pa īstam! Ja slaveno Tristana akordu, kas ir puspamazinātais septakords, atrisinām dominantseptakordā, kas arī ir akords, kas mums visu laiku pieprasījis atrisinājumu, un pēc tam savukārt atkal pārvēršot puspamazinātajā septakordā, mēs varam ģenerēt šīs bezgalīgās spriedzes līknes, kuras faktiski pa īstam līdz galam neatrisinās līdz pašām darba beigām. Tas, protams, ir Vāgnera dzejnieka talants – ielikt šo principu vienādojumā starp mīlu un nāvi, kur vienīgais atrisinājums, kas nāk, iespējams tikai un vienīgi mūžīgajā naktī. Tas arī varbūt ir lielākais lūzums viņa spējā savietot šo dzejisko simbolismu ar akorda identitāti un pamatprincipu. (..) Un tas, man šķiet, ietekmējis simbolisma dzeju. Un tad vēl ir tie uzskaitītie un arī neuzskaitītie komponisti, īpaši tie, kuri it kā gāja pret Vāgneru – piemēram, Debisī, bet viņa mūzikā ir tieši otrādi – tur Vāgners ir atrodams vairāk, nekā mums gribētos. (..)

Kā tu domā, kas ir Vāgnera skaistuma avots? Nenoliedzami, šis ir jēdziens, ko mēs varam piemērot viņa mūzikai?

Jā, pavisam viegli. Varbūt esmu nonācis kādā iedomātā vai pašizdomātā briedumā, bet vienmēr atduros pie vienas un tās pašas vietas, kas ir harmonija. Tie visdrīzāk ir manis paša aizspriedumi, bet… Harmoniskā valoda: ja tā ir spēcīga, izstrādāta, izsmalcināta, tad tur var nebūt gandrīz nekā cita, un kaut kas labs jau notiks. Un ja ir vēl viss cits, kas Vāgnera gadījumā pārsvarā arī ir, mēs saņemam kādu pārcilvēcisku piedzīvojumu. Mēs varam runāt arī par melodiju, bet melodija savā ziņā ir viendimensionāla. To uztveram līdzīgi valodai. Bet harmonijā un kontrapunktā ir vismaz viena līnija un vismaz otra līnija, un tās harmoniskās implikācijas, kas no tām iznāk – krāsa, nozīme, kas rodas – tās  darbojas vairāk kā apziņa un zemapziņa. Es vienmēr to tā redzu. Virsējā melodija, melodiskā līnija – tas ir tas, ko tu man saki, bet basa līnija – vairāk tas, ko tas nozīmē.  Zemapziņa. Un tad tā telpa paplašinās – distance starp basa līniju un melodisko līniju vai nu kļūst lielāka vai mazāka, vai nu tās tuvojas viena otrai, vai arī attālinās. Grūti pateikt, vai Vāgners to dara apzināti, rēķinoties, ka tā tas tiks uztverts. Visdrīzāk nē. Bet intuitīvi viņš jau to ir sapratis tādā līmenī kā neviens cits.

Protams, ka temati, ar kuriem viņš strādā, īpaši "Tristanā un Izoldē", ir viscilvēcīgākās emocijas, bet viņa spēja piešķirt šīm emocijām nevis banālo izjūtu gammu, bet gan 50 dažādas prieka nokrāsas – atvainojos par šīs references ienešanu Vāgnera mūzikā…

Katrā ziņā šeit viņš ir atradis veidu, kā jebkuru no šīm emocijām padarīt absolūti nebanālu, jo katrai ir tik precīza nokrāsa. Pilnīgi mistērisks un svētlaimīgs prieks vai skumju pārbāzts dzeltens prieks. Lietoju savas acumirklīgās, poētiskās metaforas – paldies Dievam, neesmu dzejnieks. (smejas)

Trešā cēliena ievadam arī krāsu esi piemeklējis?

Nē.

Ja tu runāji par prieka apoteozi, tad šis laikam ir skumjākais, kas vispār ir iedomājams mūzikā. 

Un, protams, "Liebestod" beigās – pat nezinu, ko lai saka par tām pēdējām desmit minūtēm. (..)

Šis bezgalīgais cikliskums! Un cik vienkārši – viss, ko Vāgners dara, viņš modulē pa tercām, uz kā Lists pēc tam izveidoja visu savu karjeru. Domāt par to teorētiski ir tā: fui, tu esi paņēmis kādu tik trulu [rīku], kā ar āmuru tu tagad zīmēsi mīlas ainu, bet – strādā! Strādā tā, ka visi matiņi ceļas stāvus. Un āmurs kļūst par brīnumu.

Starp prieku un bēdām, starp mažoriem un minoriem, no kā savukārt Brāmss izveidoja savu karjeru - šī acumirklīgā pārslēgšanās uz minoru. (..) Enharmoniskā pārsaukšana – vienā  brīdī diēzs kļūst par bemolu. Izrādās, ka mēs modulējam nevis uz Mimažoru, bet uz Fabemolmažoru, kas izklausās identiski, bet – kā mēs tam piekļūstam? Mēs patiesībā ejam nevis uz ārkārtīgi gaišu tonalitāti, bet tajā kontekstā – ārkārtīgi tumšu tonalitāti. Tas viss ir neticami, tā ir harmoniskā burvestība, tāda burvju māksla.

Saruna pilnā apjomā lasāma portālā lsm.lv.